يلاحظ عند كلٍّ من عبد الكريم غلّاب و مبارك ربيع أنّهما يكادان أن يكونا مؤرّخَين للأحداث السياسيّة الكبرى الّتي مرّت بوطنهما و خصوصاً في فترة الإستعمار الفرنسي و النّضال الجماهيري الطّاغي من أجل إزاحته. فعبد الكريم غلّاب يكتب عن مدينة فاس في(المعلّم علي) و عن عهد الإستعمار، و بدء تكوين النّقابات الوطنيّة في هذه المدينة، و مبارك ربيع يتحدّث في (الرّيح الشتويّة) عن حيّ للمهاجرين يقع على مقربة من (الدّار البيضاء) و كيف بدأ هذا الحيّ بالتحرّك و تكوين التنظيمات النّقابيّة داخل المصانع الّتي يعمل بها أبناؤه، و في فترة الإستعمار الفرنسي أيضاً.

هذان الكاتبان المحافظان-إن جاز لي أن أستعمل هذا المصطلح- قد قدّما صورة مشرقةً عن مرحلةٍ من مراحل كفاح شعبهما، و لا يفوتني هنا أن أشير إلى أنّ مبارك ربيع و عبد الكريم غلّاب ينتميان إلى تيّارٍ حافظ على تقاليد القصة الرّواية المتعارَف عليها و هي التقاليد التي اصطلح على تسميتها بالكلاسيكيّة. بخلاف التيّار التيّار المتطرّف في دعوته للتجديد في القصّة و الرّواية المغربيّة، و هذا التيّار لم يتطرّق إلى مثل هذه الموضوعات، و كانت الموضوعات الّتي تناولها ممثّلوه تتعلّق بوضع المثَقَّف المغربي في مرحلة ما بعد الإستقلال و المشاكل الجديدة التي يواجهها سواء في العمل السياسي أو العلائق الإجتماعية المعقّدة و المتشابكة.

و في هذا الموضوع سأخصّص حديثي عن رواية (الرّيح الشتويّة) لمبارك ربيع و هي روايته الثالثة المنشورة على حدّ علمي بعد (الطيّبون) و (رفقة السلاح و القمر).

على مقربة من مدينة الدّار البيضاء يقع حيّ المهاجرين و قد أطلق عليه اسم (الكريان سنطرال) و هؤلاء المهاجرون نزحوا من الرّيف مخلّفين وراءهم مزارعهم و بيوتهم التي أجبرهم المستعمرون على تركها.

في بداية الرواية نتعرّف بشكل مُكثَّف على أحد هؤلاء المهاجرين و هو العربي حمدوني الذي فرّ إلى هذا الحيّ وحده أوّل مرّة ثمّ لحقت به زوجته صفيّة بنت سويعد و ابنته و ولداه، و في حي المهاجرين(الكريان سنطرال) هذا هناك شقيق زوجته سعيد و ابن عمّه كبور.

و كل من قريبيه هذين يشكّل نقيض الآخر ففي الوقت الّذي يكون فيه سعيد عميلاً و مخبراً لدى السلطات الإستعماريّة و يعمل في التهريب فوق ذلك،، نرى (كبور) نموذجاً للمواطن المخلص الذي يريد أن يعمل شيئاً من أجل وطنه ضدّ المحتل، و لذلك فإنّه أحد العناصر التي تعمل على إيقاظ المواطنين في الحَيّ و كذلك العمّال في معمل السكّر من أجل أن ينتبهوا لما هو حاصل و إلى الإستغلال الّذي يتعرّضون له.

حي (الكريال سنطرال) يعجّ بالنّماذج البشريّة الحيّة، فهناك(المذكوري) مثلاً الذي كان صديقاً للعربي الحمدوني و الذي هاجر قبله إلى المدينة في انتظار أن يحصل على أرضه الّتي سُلِبَت منه هو الآخر، و لكنه عندما يعجز عن ذلك يجنّ و تصبح أزقّة الحيّ مأواه هو و أسماله و صراخه.

و هناك أيضاً (عائشة العرجاء) التي لا هَمَّ لها إلّا الحصول على الرّجال، و كلّما حصلت على أحدهم سرق أموالها و هرب منها، و أموالها تأتيها بكلّ الوسائل التي تقدر عليها بدءاً من البيع و الشراء و انتهاءاً بالعمل كقوادة لجنود الإستعمار تغري لهم فتيات الحيّ و توظّفهنّ لديها.

و يستطيع المؤلّف أن يرسم لنا حركة الحياة في هذا الحيّ و هموم قاطنيه و طقوسهم في الفرح و الحزن و العمل و الطعام و الجنس...إلخ. بشكلٍ يدلّ على قدرة و وعي في فهم حياة هؤلاء النّاس.

إضافة إلى كلّ هذا نجد الكاتب يلجأ مُضطَرّاً و أقول مضطرّاً لا دفاعاً عنه و لكن هكذا لمستُ و أحسست، يلجأ إلى استعمال الكثير من المفردات المَحَلِّيَّة المغربية التي تؤدّي مهمّتها التعبيريّة على أتمّ وجه، و هي ليست كثيرة للدرجة التي قد تجعل الرواية صعبة الفهم على القارئ العربي الذي ليست له أيّة معرفة باللّهجة الدّارجة المغربية، و مع هذا كان بودّي لو أنّ الكاتب قد وضع تفسيراً لمعاني بعضها ضمن هوامش في صفحات الرّواية أو يثبتها في جدول يضعه في آخر الرواية كما فعل الروائيّان التونسيّان محمد العروسي المطوي و البشير بن سلامة في روايتيهما: حليمة و عائشة.

و لم تمض الحياة رتيبةً في الحي و نجد أن وصول آثار الحرب إلى المغرب قد انعكس أيضاً على هذا الحي، فالمحامي((موهوب)) الذي كان العربي الحمدوني قد أوكله في قضيّة استرجاع أرضه يذهب إلى ساحات القتال باِعتباره قبطاناً بالجيش الفرنسي، و تظل قضية أرض العربي الحمدوني عالقة.

يبدأ القسم الثاني في الرواية بملاحقة صفية بنت سويعد بعد وفاة زوجها العربي الحمدوني و ما يحصل لها هي و ابنتها و ولدها.

و نعرف أنّها أخذت تعمل في معمل السردين هي و ابنتها من أجل أن تكسب عيشها.

و لكن حياة صفية لا تمرّ بسلام بل يطرأ عليها ما يُخَلخِلُها و ذلك عندما تقرّر أن تعلّم ابنتها الخياطة بدلاً من العمل في معمل السردين، و قد جاء قرارها هذا باِقتراح من زميلةٍ لها في المعمل، و تتعهّد عائشة العرجاء بمراقبة البنت(خدّوجة)، و تكتشف الأمّ أنّها كانت تحاول أن تستخدم البنت في بيع جسدها. و تجنّ الأمّ من ذلك، و تذهب إلى ابن عمّ زوجها (كبور) لتشرح له الأمر و كذلك لأخيها سعيد و هو الوحيد من بين سكّان الحي الذي لم يتأثّر بما حصل من مجاعة و بؤس نظراً لكونه أحد خَدَم الإستعمار و جواسيسه و لكونه يعمل في تهريب البضائع و المواد الغذائيّة أيضاً.

و يتّخذ(كبور) قراراً باِحتضان البنت و ضمّها إلى إلى بيته كأنيس لزوجته لأنّهما لم يُرزَقا بأطفال من قبل و تتقبّل صفيّة القرار بِفَرَح.

و هنا يبرز الخط السياسي في الرواية و يتّضح أكثر فنرى أنّ (كبور) مثلاً كان أحد الزّعماء الذين يدعون لتكوين نقابات وطنيّة للدّفاع عن حقوق العمّال المغاربة، و نرى أيضاً أنّ المنشورات و الصحف و الحلقات التثقيفييّة قد بدأت تشكّل علامة بارزة في الحي، الأمر الذي أثار حفيظة المستعمرين الفرنسيّين و راحوا يبثّون أعوانهم في الحيّ ليعرفوا المحرّكين لهذه الأحداث.

و يلقى القبض على كبور و يودع السّجن مع رجال آخرين، و تتمّ المصادمات بين أعوان النظام و سكان الحي و يسقط قتلى من الجانبين، و هكذا تحدث اليقظة و هي إن لم تنته في الرواية بخروج الإستعمار، و لكنّها كانت تؤشّر كمخاض لليقظة الكبرى، يقظة التحرير.

و يعيش العربي الحمدوني حُلم استعادة أرضه من جديد و هو يحمل في جيبه الوثائق التي تثبت ملكيّته لها، لذا يبحث عن محامٍ يقوم بطرح قضيّته على المحاكم. و يعثر على محامي عربي اسمه((موهوب)) كان قد نزحَ من الجزائر و عاش و تعلّم في ظلّ المستعمرين، و انضمّ للجيش الفرنسي برتبة ضابط قبل أن يحصل على شهادة المحاماة و الإستقرار للعمل في الدّار البيضاء.

و يصوّر لنا الكاتب حالة هؤلاء الفلّاحين البسطاء و هم يقعون بين أيدي أشخاص نصّابين يوهمونهم بأنّهم محامون و سيتولّون الدفاع عنهم، و لكنّهم يأخذون نقودهم و يهربون بها.

يلاحق الكاتب الحياة في هذا الحي البائس(الكريان سنطرال) حيث الأكواخ و البؤس و الجوع، و لكن السكان يسرقون مع هذا لحظات الفرح سرقة، و لعل أجمل ما صوّرَه الكاتب منها هو الإحتفال بمقدم صفيّة بنت سويعد زوجة العربي الحمدوني، و انطلاقة الرّجال مع كؤوس الخمرة و النّكات التي يتبادلونها متحَدِّين بها بؤسهم و عذابهم.

يسلم العربي الحمدوني أوراقه الثبوتية في امتلاك الأرض إلى المحامي((موهوب)) الذي يُظهر تعاطُفاً معه، ثمّ يلجأ للعمل في معمل السكّر في انتظار الحصول على نتيجة حول أرضه.

و لكن المفاجأة تأتي عندما يُخبره المحامي أنّ هناك وثائق قد زوّرت بعقود بيع وهميّة أصبحت أرضه بموجبها ملكاً لأحد المستعمرين الفرنسيّين.

و لا يعرف العربي الحمدوني كيف يتصرّف و قد عاش الحلم الجميل في إمكانيّة الحصول على أرضه و العودة إليها ثانيةً، و يعود المحامي ليقدّم له عرضاً بقبول تعويض مالي يستطيع به أن يشتري له مسكناً في المدينة و بالباقي يمكنه أن يجد له متجراً صغيراً أو أيّ عملٍ آخر يتيسّر له.

و لكن العربي الحمدوني يرفض هذا، و يتعهّد له المحامي بأن يواصل الدفاع عنه حتّى يكشف عن الّذين زوّروا وثائق البيع.

يواصل الدفاع عنه متى تضع الحرب أوزارها ، و عاد إلى عمله ثانيةً، و أنّه قد احتفظ بأوراق القضيّة في مكانٍ أمين.

أمّا على أطراف الحيّ فيعسكر جنود من البلدان الإفريقيّة التابعة لفرنسا في انتظار أن يُرسَلوا إلى الحرب، و تُفتح لهؤلاء الجنود المباغي في المدينة، و تقوم عائشة العرجاء هي الأخرى بتحويل بيتها إلى مبغى لهؤلاء الجنود الأفارقة، و لم يستطع السكان أن يحتجّوا خوفاً منهم، كما أنّ عائشة تستطيع أن تُسكِت البعض منهم بإعطائهم النقود و الأطعمة لسدّ جوعهم و حاجتهم نتيجة لتوقّف العمل و قلّة الموارد و سيطرة المستعمرين على كل القوت من سُكَّرٍ و طحين...إلخ، و لكن المجاعة تحصل و الجوع بدأ يلقي بظلاله على الجميع.

و عندما تعود المعامل إلى العمل من جديد-و كلّها مملوكة من قبل الفرنسيّين- ينضمّ العربي الحمدوني إلى العمل مع ابن عمّه كبور في معمل السكّر و يترك بيع الحبوب الّذي كان يمارسه إذ لم تعُد هناك حبوب حتى يبيعها.

و من عالم الحي الكبير إلى عالم المعمَل الصغير يواجه العربي الحمدوني و هو القروي الساذج بأمور لم يكن يعرفها، فنجد مثلاً أنّ شابّاً فرنسيّاً يعمل في الإشراف على العمّال يحاول أن يستدرج العربي الحمدوني ليضاجعه بعد أن يلفت نظره جسده البدائي القويّ، و لكن العربي الحمدوني لا علم له بمثل هذا الأمر فيفِرُّ مذعوراً و ينال عقوبة على عمله هذا تمثّلت في الطّرد لمدّة أسبوع، و بعد أن يرجع للعمل يُنقل إلى مكانٍ آخر في المعمل و هو قسم الميكانيك، و هناك تكون خاتمة حياته حيث تسقط عليه آلة حديديّة كبيرة كان يعمل مع آخَرين على نقلها إلى مكانٍ غير المكان الذي كانت فيه.

ينتهي العربي الحمدوني مخلّفاً وراءه زوجته و طفليه و حلمه الذي لم ينطفئ في استعادة أرضه من غاصبيها.

أمّا عائشة العرجاء فتطرد الفتيات اللّواتي كُنَّ يعملن عندها، و تعلن على مسمعٍ من سكان الحي أنّها تابت إلى ربّها. و يأتي عملها هذا بعد أن يتمّ نقل العساكر إلى ساحات القتال ضدّ الألمان.

إنّ مبارك ربيع في روايته رياح شتويّة قدّم لنا وثيقة فنيّة مهمّة عن نضال الشعب المغربي و مقاومة حيّ فقير للإستعمار بكلّ الوسائل التي توصّلت إليها أيدي أبنائه.

و على الرّغم من أنّ الرّوائيّين العرب و بينهم المغاربة أيضاً قد أصبحت لهم اجتهاداتهم في فهم الشكل الروائي و تجديده فإنّ مبارك ربيع لم يلتفت لهذا الأمر بقدر اهتمامه باِستيعاب الأحداث و توصيلها بالشكل الذي تصبح فيه قريبة من المتلقّي، و لم يجعل المتلقّي يعاني من صعوبة استشراف هذه الأحداث و تفسير دلالاتها، و هنا يكمن المأخذ الرّئيسي عليه.

و لكنّني مع هذا أقول أنّ هذا النّوع من الرّوايات يجب أن يُكتَب، و وجوب كتابته هنا لا من أجل تعميمه و لكن من أجل أن يكون الموروث الرّوائي في هذا البلد أو ذاك جامعاً لكلّ الأشكال، و لكلّ الإجتهادات، و أعتقد أنّ الرواية المغربية لو خَلَت من أعمال عبد الكريم غلّاب و مبارك ربيع لما بقيت فيها إلّا أعمال ذات هويّة فنية واحدة و هي و إن كبرت أهميّتها فلا يمكنها أن تُقَدِّم نفسها و مبرّرها إلّا بوجود النموذج الآخر سواء أكنّا معه أو ضدّه حتى لا تكون قفزة في الهواء.

(أرشيف)

عندما يأتي اللَّيل؛ تُصبِحُ المدينةُ كَعكَةً مِنَ الشوكولا السَّوداء،

و تُصبِحُ مصابيحُها شموعاً!

أتساءلُ: عيدُ ميلادِ مَنْ?! أنا لا أرى أحداً?!

عندما يأتي اللَّيل، يَنَامُ الجميع، وَ تَصحُو المدينةُ راهِبَةً في جِلْبَابِهَا الأَسْوَد..

تُشْعِلُ أضواءَهَا؛ فَتُصبِحُ أيضاً المَعْبَد!

أتَساءلُ: بِماذا تدعُو المدينَةُ و هي تَتَعَبَّد؟!

لا أَعرِفُ الإجابةَ إلّا حِينَ يَسْتَيقِظُ الجميعُ، بعد أن ترجعَ

المدينَةُ مدِينَةً كَسابِقِ عَهْدِها، حِينَ تُطفِئُ أَضواءَها، و تنام..

لَقَدْ نُزِعَ عنها جِلْبَابُها الأَسْوَد.

زمن(ربيع في صيف ساخن) ما بعد عام 1967 حيث حدثت نكسة العرب الكبرى في الخامس من حزيران من هذا العام، و بدلاً من أن تُوَجِّه الأنظمة القائمة يومذاك جهودها لإعادة بناء جيوشها و التهيّؤ لخوض المعركة مع العدوّ الصهيوني نراها تُمعن في قمعها لمواطنيها و مطاردتهم لا لسبب إلّا لأنّهم رفضوا الهزيمة و طالبوا بتعبئة الجماهير من أجل أن تأخذ دورها الحقيقي في معركة التغيير.

تدور أحداث الرواية في مدينة العمارة، و جُلّ أبطالها من المعلّمين المنتمين لأحد الأحزاب القوميّةـ و إن لم يُسَمِّ المؤلّف الأشياء بأسمائهاـ و هم يقارعون النظام و يرفضون الإذعان لجواسيسه اليوميّين المزروعين في الشوارع و المقاهي و كل المحلّات العامّة، و لكن عملهم أي الجواسيس لن يوقف التصدّي و إن لم نجد فعلاً يرمز لهذا التصدّي في الرواية.

من الواضح جدّاً أنّ كتابة رواية سياسيّة أمر ليس بالهيّن إطلاقاً لأنّ هناك أكبر خطر يهدّد مثل هذا النّوع من الكتابة و يتمثّل في المباشرة، و هذا ما لم يبرأ منه المؤلّف في روايته هذه، حتّى نراه يغرق فيها، و يسجّل على لسان أبطاله خُطَباً طويلةً في الوطنية و التصدّي و كيف حدثت نكسة حزيران، للدرجة التي ينسى فيها القارئ أنّه يقرأ رواية و يخالُ نفسه يقرأ خطبةً حماسيّة و هذا هو الجانب الذي أضعف الرواية و أوقعها في التقريريّة الثقيلة.

إنّ (ربيع في صيف ساخن) رواية لم تعتمد على تقنية حديثة، و لا على لغةٍ مُكَثَّفَةٍ دالّة، رغم أنّه يشير في نهايتها أنّه قد كتبها بين عامي 1974ـ 1981 أي أنّ زمن كتابتها استغرق سبع سنوات و هو زمن طويل لرواية جاءت و كأنّها كُتِبَت في أيّام.

لعلّ الجانب المضيء و المهمّ في الرّواية تمثَّلَ في قدرة المؤلّف على احتواء المكان الذي تحرَّكَ فيه أبطاله، و هو مقهى(داغر) في الغالب، حيث يشكّل هذا المقهى المحور الّذي يستقطب الشخوص و الأحداث، و من خلاله تبدأ الأحداث و تنطلق ليكون بالتالي الصوت و الصّدى معاً.

و هنا تبرز براعة المؤلِّف التي عرفناها في البعض من قصصه القصيرة الجميلة.

إضافة إلى الشخصيّات الأساسية المتمثٌلة في مجموعة المعلِّمين الرّافضين لنظام الحُكم آنذاك، هناك شخصيّات أخرى انتفعت من هذا النظام و اغتنت بسببه و استعادت مواقعها التي أفقدتها إيّاها ثورة تمّوز 1958، و أهمّ هذه الشخصيّات شخصيّة(داغر) الإقطاعي السّابق الّذي أصبح في ظلّ العهد الجديد رئيساً لجمعيّة فلاحيّة، و مالِكاً لمقهى كبير في المدينة، و مُهَرِّباً ما بين البصرة و العمارة و الكويت و له علاقات مريبة مع شخصيّات متنفّذة في العاصمة من مقاولين و سياسيّين و غيرهم.

و هناك أيضاً شخصيّة حامد ابن الإنجليز الّذي تربّى في كَنَفِهِم فكان وفيّاً لهم و حنينه الذي لا ينطفئ لأيّامهم لأنّها تُمَثِّل كلّ مجده الغابر و الصَّدِئ، و كان حامد هذا ما زال يحمل لقب(بِك) من بقايا عهود الإستعمار، و يجد فرصته في استعادة موقعه بالتعاون مع داغر في التهريب و شراء الشاي من التجّار و إخفائه لبَيعِه بأسعار مضاعفة.

و ينتهي كلّ هؤلاء و تكشف لعبتهم عندما تأتي الثورة، ثورة 17 تمّوز الّتي رمز إليها المؤلِّف بالرّبيع الّذي جاء في صيفٍ ساخن، فكان هذا الرّمز عنواناً للرّواية.

(ربيع في صيف ساخن) كان من الممكن أن تكون ممتنعة مكثَّفَة بعيدة عن التسجيل السّريع، و لكن عذرها أنّها تناولت جانباً من نضال شعب، و هذا ما يجعلنا نحتضنها بمَحَبَّة.

يُعتبَر برهان الخطيب من أوائل قصّاصي جيل الستّينات في العراق الّذين كتبوا الرّواية حيث ظهر أوّل عمل له عام 1968 (ضباب الظّهيرة).

لقد كان دخول برهان الخطيب إلى ميدان القصّة من خلال مجموعته(خطوات إلى الأفق البعيد) 1967.

و برهان الخطيب أحد القصّاصين العراقيّين الّذين لم يدرسوا الأدب دراسة أكاديميّةـ في البداية ـ و قد درس الهندسة و مارس العمل فيها ثمّ سافر إلى الإتحاد السوفييتي ليختصّ بالأدب و تخرّج من معهد غوركي للآداب، و انضمَّ للعمل كمترجم في دار التقدّم.

و برهان الخطيب شأنه شأن غائب طعمة فرمان ظلّ متمسّكاً بالبيئة العراقيّة و بالأحداث السّياسيّة الّتي مرّت بالعراق و لم ينقد للكتابة عن العالم الّذي يعيش فيه و يعايشه.

و إذا كان غائب طعمة فرمان يكتب عن إحدى المحلّات الشعبيّة في بغداد و أناسها فإنّ برهان الخطيب يتحرّك على مساحة عراقيّة أكبر. فعلى سبيل المثال أحداث روايته(ضباب الظهيرة) تدور في بغداد، و كذلك أحداث روايته الثانية(شقّة في شارع أبي نواس)، أمّا روايته الثالثة و التي سأتناولها في هذا الموضوع(الجسور الزجاجيّة) فتدور في مدينة الحِلّة، مدينة الخطيب نفسه.

و على الرّغم من تشابه تجربتَي فرمان و الخطيب الفنيّة و السياسيّة و ارتماء فرمان الأقوى في أتون السياسة فإنّنا نجد برهان الخطيب أكثر قرباً و أكثر إفصاحاً عن الموضوع السياسي في رواياته. في حين أنّ غائب طعمة فرمان يتعامل بحذر مع هذا الموضوع وهو غالباً ما يلجأ إلى ترميز الحدث السياسي، وهذا أمر يتعلّق بفهم كلٍّ منهما للموضوع السياسي المتداوَل و المتناوَل.

و إذا كانت(ضباب الظهيرة) رواية حُبٍّ و حيرة لا بدّ منهما، تقترب إلى حَدٍّ كبير من تسجيل تجربة ذاتيّة بحتة، فإنّ روايته الثانية (شقّة في شارع أبي نواس) ناقشت موضوعاً سياسيّاً يتعلّق بحوادث الفتنة التي أثارها الإستعمار في شمالي العراق و التي قام بها الملّا مصطفى برزاني، و قد ناقش الخطيب هذه الأحداث من خلال امرأة كرديّة تدخل العاصمة و تمتهن بيع جسدها.

في رواية الجسور الزجاجيّة تناول الخطيب موضوعاً أكثر حرارة و مثولاً في ذاكرة العراقيّين و يتمثّل في الشهور الأولى من ثورة 1958 و الصراع الّذي دار بين القوى الوطنية و شخصية عبد الكريم قاسم الذي استطاع أن يوظّف أحد الأحزاب السياسية العريقة و يجعله أداة بِيَدِه، لينفّذ ما يريده حتّى لو كان ذلك اعتداء على حزب سياسي آخر هو رفيق نضال لهذا الحزب في أشدّ الأيام حلكة و التي عرفها العراق أيّام الحكم الملكي.

يتناول برهان الخطيب في روايته هذه مجموعة من الشخصيّات المنتمية للحزب الشيوعي و منظّماته الواجهيّة التي أعلن عنها بعد الثورة مثل: الشبيبة، أنصار السلام، رابطة المرأة.

و يركّز الأحداث في طبيعة العلاقات المتشابكة بين الشخصيات فيها، فأحدهم مثلاً يهرب مع خادمة، و يلقى عليه القبض لاِنتمائه السياسي، و يتعهّد رفيق له بأمر هذه الخادمة و يبدأ بتعليمها و تثقيفها حتّى تصبح سيّدة واعية و عضوة في الحزب السياسي، و لكنّه يعاشرها في نفس الوقت كزوجة بعد أن سمع أنّ صاحبها قد لقي حتفه في السجن.

و لكن بعد الثورة يخرج من السجن و يأتي باحثاً عن صاحبته، و لكنّها تهرّبت منه فهو ما زال عاملاً بسيطاً في حين أنّ من تعاشره و يسمّى زوجها يعدّ قائداً كبيراً في الحزب و شخصية مؤثّرة و مرموقة.

هذا جانب من الأحداث، أمّا الجانب الآخر فيتمثّل في بحث أهل الفتاة عنها من أجل قتلها لخروجها على عُرف القبيلة و هروبها مع إنسان آخر دون عقد زواج.

و لم يدر بخلد أحد أنّ المرأة السافرة الأنيقة التي تحتلّ موقعاً قياديّاً في رابطة المرأة هي نفسها الخادمة الرّيفيّة التي هربت من بيت سيّدها الإقطاعي الذي سلّمها أبوها له لقاء مرتّب شهريٍّ ضئيل.

و باِزدياد تداخل الأحداث السياسية في العراق و انكشاف الوجه الدكتاتوري لعبد الكريم قاسم الذي لم يسلم منه حتّى الحزب الشيوعي نفسه الذي ناصره و ضخّمه يزداد تداخل العلائق بين الأبطال، فالمرأة تصرّ على البقاء مع من عُرِفَت زوجة له و تتهرّب من حبيبها السابق الذي أقدمت على الهروب معه، و يتوصّل أهلها إليها و بعد أن يشخّصوا مكانها و تحرّكاتها يُقدِمون على قتلها ببشاعة.

الرواية إذن هي رواية علائق إجتماعية مختلطة ولدت في ظروف سياسيّة مختلطة، فكان من الطبيعي أن تكون النهايات مأساوية و ساخنة.

و برهان الخطيب يدين من خلال روايته هذه كلّ الممارسات الخاطئة التي تقع على عاتق حزب معيَّن لعدم قدرته على استقراء الأحداث يومذاك و تماديه في توظيف ماضيه النضالي لخدمة فرد و معاداة أحزاب وطنية أخرى أسهمت في صياغة الثورة عام 1958 فكان أن دفع ذلك الحزب ثمن الخطأ الذي انقاد إليه.

ذاكرة برهان الخطيب مليئة بالموروث الشعبي العراقي، عادات و تقاليد و أمثال و كلمات، و لذلك فهو عندما يكتب يستخدمها كلّها من أجل ترسيخ الأرضية الإجتماعية لعمله، و هو بهذا الأمر ينجح نجاحاً كبيراً، و إن كنت أرى أنّ عراقيّته هذه قد لا تجعل الرواية سهلة القراءة و قادرة على الوصول إلى القارئ العربي هنا و هناك.

و هو عندما يُكثِر من استعمال مفردات اللّهجة العامية فإنّما يقوده ذلك إلى الإبتعاد و الإنغلاق عربيّاً، و لكنّه قد يجعله مقبولاً و ممتعاً بالنسبة لجلّ قرّائها من العراقيّين كما أُرَجِّح.

كما أنّ موضوع الرواية نفسه ظَلَّ في حدوده العراقيّة و إنّني أشكّ في أنّ قارئاً عربيّاً غير متابع للسياسة العراقيّة و وقائعها يستطيع أن يفهم دلالات الرواية التي تصبّ في حقيقة واحدة مفادها أنّ الوضع يتطلّب من الجميع التكاتف لا التطاحن، فبالتكاتف جاءت ثورة تمّوز 1958 وبالتطاحن انحرفت عن مسارها و تحوّلت إلى دكتاتوريّة جديدة قوامها القمع و الإرهاب.

في هذه الرواية كما في الروايتين اللّتين سبقتاها نجد برهان الخطيب أسير الواقعية التي وضع أصولها في الأدب العراقي قصّاصون من أمثال عبد الملك نوري و غائب طعمة فرمان و تبنّى الدفاع عنها و ترسيخها الحزب الشيوعي العراقي في أدبيّاته.

و لمّا كانت هناك واقعيّات و ليست واقعيّة واحدة فإنّ واقعيّة برهان الخطيب من الممكن وصفها واقعيّة انتقاديّة.

و هناك ملاحظة أخيرة تتعلّق بلغة(الجسور الزجاجيّة) هي أنّها لغة يوميّة، قريبة من لغة الحديث، و تبدو غريبة عن لغة روايته الأولى(ضباب الظهيرة) مثلاً إذا قارنّاهما، فتلك الرواية كانت نفحة من الحزن الشعري الأخّاذ الذي لم تعرفه(الجسور الزجاجيّة)، و لعلّ ذلك الحزن الشعري الأخّاذـ كما وصفته ـ كان في نفس الكاتب يومذاك فأخذ طريقه إلى عالم روايته.

عُرِفَ البشير بن سلامة قبل كتابته روايته(عائشة) بِبحوثه و تراجمه، لذا جاءت روايته البكر(عائشة) مفاجَأَة إضافة إلى كونها ضَرْباً أدبيّاً جديداً يوسع من اهتماماته الكتابيّة، و لا يفوتني أن أسجّل أنّه أصدر بعدها لوحات قصصيّة 1984 إلى أن أصدر آخر عملٍ روائي له(النّاصر)1998.

و لم يختر البشير بن سلامة الفترة الحاضرة من تاريخ تونس للكتابة عنها بل اختار الفترة التي تشكّل العهد الأخير من حكم البايات لها و الذي كان يتمّ تحت الحماية الفرنسية.

قسّم المؤلّف روايته هذه إلى أربعة أبواب هي:

1- باب العرش

2ـ باب الخضرة

3ـ باب سطح

4ـ باب الجنان

و تشكّل هذه الأبواب المقتبسة أسماؤها من التقاليد التونسية، الحركات الأربع لأبطال هذه الرواية و التي تبدأ بحضور شخص اسمه(علي) للقرية ليسمع نبأ وفاة(عائشة) البطلة ثمّ تتلاحق الأحداث في عمليّة استرجاع للماضي يبدأ من جَدّ عائشة و يمرّ بأبيها ثمّ بأمّها و ما جرى لهما قبل اللّقاء و الزّواج ثمّ ما بعد الزواج حتى تولد عائشة و تبدأ رحلتها هي الأخرى وصولاً إلى موتها بمرض السلّ.

إنّ أوّل ملاحظة تُسَجَّل لصالح الكاتب هي إلمامه الثرّ بكافّة العادات و التقاليد الشعبية التونسية، و على الرّغم من أنّ روايته قد كتبت بلغة عربية فصيحة رصينة إلّا أنّ اضطراره لإستعمال الكثير من التسميات الشعبية جعله يُلحِق بالرواية عدّة صفحات تتضمّن الكلمات المستعملة مع معانيها و دلالاتها بالفصحى، و كقارئ لهذه الرواية لم توقف هذه المفردات إستمراريّتي في قراءتها و ملاحقة أبطالها و أحداثها، الأمر الذي لم يستطع أن يحقّقه كاتب تونسي آخر هو البشير خريف مثلاً لأنّه اعتمد على اللّهجة المحلية في الحوار كلّياً إضافة إلى استعانته ببعض مفرداتها عند السرد لذلك لم أستطع شخصيّاً إتمام روايته(الدّقلة في عراجينها) رغم محاولتي المخلصة في ذلك و التي تكرّرت أكثر من مَرَّة و بأوضاع نفسيّة مختلفة.

و ساعد المؤلّف في هذا التعاطف الذي يبديه المتلقّي مع روايته ما أستطيع أن أسمّيه بخفّة دمه، و التي تعكسها العديد من التشبيهات إضافة إلى تركيبة بعض الشخصيات مثل تلك التي يعجّ بها الزقاق الذي انتقل إليه(الطاهر) والد(عائشة) بعد أن غادر بيت(الفريك مصطفى) وليّ نعمته، و الّذي ربّاه و علّمه و من ثَمَّ زوَّجَهُ بخادمته(زبيدة) عندما أراد ذلك.

إنّ هناك جملة من المسائل أودّ التوقّف عندها من أجل إعطاء الصورة الكاملة عن هذه الرواية و أحاول أن ألخّصها و أكثّفها في النّقاط التالية:

1ـ إنّ الكاتب لم يكن تقليديّاً معتمِداً على البناء الكلاسيكي للرواية بل إنّه حاول أن يخرج من هذا الإطار عندما قَسَّمَ روايته إلى أربعة أبواب، كل واحد منها يشكّل حركةـ كما أسلفت ـ من أجل أن يكون لروايته بناؤها السمفوني الخاص بها.

2ـ لم تكن لغة الكاتب حديثة تماماً بل إنّها نَهَلَت كثيراً من المفردة التراثيّة و لعلّ هذا مرتبط بثقافة المؤلّف التي اغترفت من التراث و أفادت منه، و لكنّ القارئ يتعاطف مع هذه اللغة و لا يشعر أنّها مُغلَقة عليه لا يستطيع أن يفُكّ أسرارها و طلاسمها، يهضمها و يهضم معها المسمّيات و التشبيهات المحلّية. و لا يجد نفسه بحاجة إلى تقليب الصفحات الأخيرة من الرواية حيث أثبت المؤلّف شروح ما يمكن أن يكون صعباً من مفردات.

و قد يرى البعض أنّ هناك تناقُضاً ما بين اللّغة و التقنية. و لكن هذا التناقض ليس وارِداً، و ليس من المفترض في أيّ كاتب أن يتخلّى عن كلّ ما يمكن أن يمدّنا به التراث من مفردات تحقيقاً للحداثة. ثمّ إنّ الزّمن الذي دارت فيه الرّواية يُحَتِّم على الكاتب أن لا يستعمل غير هذه المفردات التي تُدَلِّلُ على الأمانة و استيعاب المرحلة.

3ـ تمتلئ الرواية بالعديد من الشخصيّات و تكتظّ بها و لعلّ هذا يعتبر مأخَذاً عليها إذ كان بإمكان المؤلِّف أن يقوم بغربلة للشخصيّات فوجودها يكاد يخنق الشخصيّات الرّئيسيّة و لا يجعلها تمارس دورها الكامل في تحريك أحداث الرواية.

4ـ يُخَيَّلُ إليّ أنّ الكاتب نتيجة لكثرة الشخصيّات و الأحداث لم يستطع أن يُحافظ على إيقاع الرّواية الّذي استمرَّ هادئاً حتّى صفحاتها الأخيرة و يبدو أنّه قد تعب بعد ذلك فأسرع في تركيب النهايات المأساويّة لِجُلّ الأبطال، فعائشة ماتت بالسلّ مع ابنة أختها التي حملت العدوى منها. و يترافق موتها مع موت سالم ابن زوجة أبيها الّذي اعتدى على عفافها و خرَّب زواجها مع خالد، إضافة أنّ عادلاً يظلّ أسير السّجن... إلخ.

5ـ لا تظهر عائشة في الرواية إلّا في ثُلثها الأخير، و كانت جُلّ الأحداث من البداية و حتّى الأخير تدور حول أبيها (الطاهر) بشكل رئيسي و تتمحور عنده، و من هنا فإنّ إطلاق اسم عائشة على الرواية لا يحمل معه التبرير و كان من الممكن أن تحمل اسماً آخَر لا يجعل من شخصيّة غير رئيسيّة تستأثر به.

هذه بعض الملاحظات التي تجمّعت لي حول الرواية و من أجل استكمال الرّأي فيها لا بُدَّ من طَرح أمورٍ أخرى.

أـ لم أستطع أن أستوعب سرّ العلاقة بين(الفريك مصطفى) و هو أحد رجال الباي المقرّبين و بين والد(الطاهر) بحيث يفتح لابنه باب بيته و يسكنه عنده و يعلّمه، و عندما أراد أن يتزوّج من(زبيدة) خادمته زوّجه بها، و ولدت طفلته الأولى(عائشة) في قصر الفريك مصطفى و فرضت محبّتها على الجميع و أصبح جائزاً لها ما ليس بِجائزٍ لغيرها. و عندما مَلَّ الطاهر البقاء في هذا القصر وجَدَ له عمَلاً في الماليّة و أعانه في إيجاد دارٍ يقطنها مع زوجه و ابنته، ثمّ إنّه كان يزور البيت سرّاً ليقدم المعونة الماليّة لزبيدة التي يعاملها معاملة الاِِبنة.

ب ـ إنّ شخصية عادل لا تبدو شخصيّة متجانسة ـ و هو ابن الفريك مصطفى و سنّه تقارب سنّ الطاهرـ فتارةً نراه ثائراً، يتحدّث عن عن ظُلْم البايات و اضطهادهم للشعب، و لكنّه بَدَلاً من أن يقوم بفعل من أجل التغيير نراه يرتمي في الملذّات و الشُّرب و لم تسلم منه حتّى زوجات العاملين في القصر، كما طارد زبيدة قبل زواجها من الطاهر و لكنّه تنازل عنها للطاهر فيما بعد. و مع هذا لم يرفض الفرصة عندما واتته لاِمتلاكها و هي زوجة و أمّ و غَرَسَ في أحشائها ولدها الناصر.

ت ـ في نفس الوقت لم تكن شخصيّة الطاهر متجانسة أيضاً فبَعدَ أن كان شخصيّة جادّة و رصينة يحدث الإنقلاب اللّامبرّر في حياته فهو أوّلاً يهاجم البايات أمام الفريك مصطفى وليّ نعمته و يقول له:(البايات عبيد الفرنسيّين و أنتم عبيد البايات. أنتم عبيد العبيد. يا لها من حياة الذّلّ و المسكنة) ص109.

و ثورته هنا ثورة إيجابيّة رغم أنّها لا تتجانس مع تركيبة شخصيّته، و لعلّه في هذا الوضع يُشبِه حال عادل و ثورته الغضوبة. ثمّ يلتقي الطاهر و عادل في نمط آخَر من السلوك عندما يبدأ بِبَيع أغراض بيته من أجل إرضاء شهواته( و شهواته أصبحت لاتُحصى و لا تُعَدّ: ملاهي و مجالس أنس و مسرحاً و سينما و معاشرة لأهل الذّوق و الفَنّ... إلخ) ص 111.

ث ـ ما يحدث لعائشة من متغيّرات تبدو سريعة و تحتاج إلى التأنِّي حتّى يتلاءم إيقاعها مع الإيقاع العامّ للرواية، و لا أدري لماذا أراد الكاتب أن يتخلّص من هذه الشخصيّة بسرعة، علاقتها بسالم ثمّ زواجها من خالد، اكتشاف حقيقتها، سقوطها في المرض ثمّ شفاؤها، زواجها من الشيخ (المكنز) و عمره 70عاماً و في نفس الوقت علاقتها الجديدة ب(الأزهر) الشاب ابن أخ زوجها و هكذا. و كان من الممكن للكاتب أن يطيل هنا حتّى يصبح كل عمل له ما يُبرِّرُه ضمن بناء الشخصيّة و ضمن بناء الأحداث كذلك، الأمر الّذي سيبعد الرواية عن الخلل و الشحوب و يجعلها محافظة على امتلائها.

ج ـ نلاحظ أنّ المؤلّف يقع سهواً في بعض صفحات الرواية تحت تأثير القصص الشعبيّة العربية و خاصّة (ألف ليلة و ليلة) مثلاً دون أن يشعر أنّ هذا سيبدو نشازاً صغيراً في نغمةٍ صافية و أسجِّل على سبيل المثال ما يلي:(ومضت تسعة أشهر. و وضعت زبيدة طفلاً كأنّه القمر مدوّر الوجه، بشرته بيضاء ناصعة... إلخ) ص 106.

بعد أن سجَّلت ملاحظاتي على الرواية أحبّ أن أضيف لها شيئاً آخر و أقول: إنّ الكاتب استطاع أن يلمّ شتات الكثير من الأحداث و الشخصيّات و جمعها في حدود روايته هذه، و هذا أمر لايتمكّن منه إلّا من كانت له دراية في الفنّ الرّوائي و قدرة على تطويعه و استنطاقه، و إضافة إلى هذا قد رسَمَ لنا المؤلِّف عالَماً متكامِلاً و أعاد له الحياة، عالَماً لم يَعُدْ قائِماً، و لم يخلف وراءه إلّا القليل من الآثار، و لذا فإنّ المُحَرِّك الوحيد له هو الذاكرة. و يُخَيَّلُ إلَيّ أنّ ذاكرة المؤلّف قد فُتِنَت بذلك الماضي لذا أعادت له الحياة بكلّ صفائه و خشونته أيضاً. و قد كانت الحصيلة عملاً روائيّاً ذكيّاً، لا يُصَدِّق من يقرأه أنّه التجربة الأولى لكاتبه.

لقد كان وراءه غِنى ثقافي و غنى حياتي و هكذا وصل إلينا بهذه العذوبة.

لا يزال السودان يعني لِكَثيرٍ من عُشّاق الأدب إمّا الفيتوري أو الطيّب صالح، و هذه ظاهرة يمكن رصدها بسهولة في عالمنا العربي، فإذا ظهر كاتب أو شاعر في بلدٍ من بلدانه، و رُزِقَ توفيقاً يُقِيمُهُ و يُقعِدُه، يحظى بالإهتمام للدرجة التي يسرق فيها الضوء من كلّ ما عداه، و حالة القصّاصين و الرّوائيّين السودانيّين مع الطيّب صالح تشكّل خيرَ مثال لهذه الحقيقة الّتي تبخس بعض الأدباء أثمانهم.

إنّ أحمد الحردلو اسمٌ لا يمكنه أن يسقط من ذاكرتي أبداً، و قد توزّعت أعماله ما بين الشعر و القصّة القصيرة، و في هذه السطور سأحاول التعريف بمجموعته القصصيّة(ملعون أبوكي بلد).

هذه المجموعة ليست حديثة العهد بل إنّ طبعتها الأولى صدرت عام 1965 كما أنّ معظم قصصها كُتِبَت ما بين عامَيْ 1960 و 1965 و من هنا يمكن القول عن هذا الكاتب أنّه ينتمي إلى جيل الستّينات الّذي أحدث بعض أدبائه أهمّ حركة مجدّدة في الأدب العربي الحديث شعراً و قصّة قصيرة و رواية، و إذا كان بعض هذا النّتاج قد بات معروفاً و مؤثّراً فيها فإنّ هناك بعضاً آخر لم يحظ بمثل هذا الشيء.

تحتوي مجموعة (ملعون أبوكي بلد) على ثلاث عشرة قصّة، أحداثها تدور ما بين السودان و مصر، فهذان البلَدان يُشَكِّلان الموقع الجغرافي لها، و لكن الشخصيّات تظلّ جميعها سودانيّة إلّا فيما نَدَر. أمّا القاسم المشترَك بينها فيتمثّل في اقترابها من قضايا الإنسان اليوميّة، الحُبّ، السَّفَر، الشيخوخة، التعلّق بالأرض، البحث عن عمل... إلخ.

و لَمَّا كان المؤلِّف شاعراً استطاع أن يمنح مناخات قصصه و كذلك لغتها حالةً شعريّة لم تُفسِدْها، و لم تُحِلها إلى قصائد منثورة كما يحدث عند بعض الشعراء الّذين يكتبون القصّة، و نرى أنّ الشاعر فوق هذا قد زرعَ أبطاله في حالة تواصل متناغِمَة بينهم و بين الأرض التي يقفون عليها و الأحداث الّتي تُحَرِّكُهُم.

و على الرَّغم من أنّ الكاتب ستّيني إلّا أنّ مؤثّراته تظلّ محافظةً على مستوى التقنية و نجده أقرب إلى الكُتّاب الإنسانيّين الرّوس أمثال تشيخوف بالذّات منه إلى المَوجات المُحدَثَة التي عرفتها القصّة العربيّة من القصّتَين الفرنسيّة و الأمريكيّة بشكلٍ خاصّ.

و نجد تأثير تشيخوف واضحاً عليه إلى حَدّ الإقتراب من تقليده كما في قصّة(ملعون أبوكي) التي تحمل المجموعة اسمها، فبدَلاً من أن يُكَلِّم بَطَل تشيخوف حصانه عندما لا يجد من يسمعه، نجد بطل الحردلو يُكلِّم القطار الّذي يعود به إلى البلد، شاكياً له مصيبته في عدم عثوره على ولده الّذي غادره دون أن يترك أيّ خبرٍ عن وجهته.

من قصص المجموعة الملفتة للنّظر قصّة(الحصار) و تكاد هذه القصّة رغم بساطتها أن تقدّم الكثير عن إنسان هذا العصر، فمن هو بطلها التّائه في الغابة؟ و لماذا يظنّ أنّ خلاصه لن يتمّ إلّا باِمتطاء هذا الحيوان المزروع في الصّمت في ظلال الأشجار الكثيفة؟

لذا يُسرِع إليه و يقفز فوق ظهره، و ينطّ هذا الحيوان ليجري به، و لكنّه يكتشف بعد أن يقطع بضعة أمتار أنّه ليس على ظهر جواد كما تَصَوَّر بل على ظهر نمر مفترس سرعان ما يطرحه أرضاً ليلتهمه.

إنّ بطله هذا منقاد إلى حتفه نتيجة وهم بالنّفاذ و الخلاص من ضياعه الحائر.

و المؤلّف يلجأ إلى الحيوانات أيضاً في قصّةٍ أخرى هي (الملك) التي تدور حول حكاية مشهورة عن الأسد الذي كتّفه الثعلب بالحبال و تركه مرمياً، و الفأر الذي يقوم بإنقاذه، و قرار الأسد بترك الغابة و هو يلعن:(أنّ الغابة يكتفني فيها الثعلب، و يطلق سراحي فيها الفأر، ليست غابتي و لن أستطيع أن أعيش فيها).

و لعلَّ ما حملته هذه القصّة من دلالات ليست صعبة الرّبط بما يجري في الواقع العربي من أحداث و خصوصاً السياسيّة منها.

و تتجسّد شاعريّة المؤلِّف لغةً و مناخاً في القصص ذات الموضوع العاطفي في المجموعة و من بينها(قدّيسة) مثلاً. و هي قصّة ذات وقع بسيط و لكن بنبضٍ حارّ، ليس فيها ما هو مثير، هناك امرأة لها فهمها للعالم و العلائق، و رجل يحاول الإقتراب منها، يحاورها و يطرح أمامها قناعاته التي تتقاطع مع قناعاتها، لذا يظلّ حواره معها وحيد الجانب، ينهض و يمضي عنها و هو يحمل في قلبه غصّة مُرَّة.

و تنتمي إلى عالم قصّته (قدّيسة) قصّته(قصيدة) الّتي تكاد أن تكون موضوعاً لقصيدة فعلاً فهي أقرب إلى ذلك.

و إلى نفس العالم أيضاً تنتمي قصّة(عزّة) الّتي هي أقرب في موضوعها إلى القصيدة منها إلى القصّة، و الّتي تتحدّث عن شاب يذهب لشراء ثوب الزفاف لخطيبته و عندما يعود به لا يجدها.

في قصّة(محاكمة) يطرح الكاتب موضوعاً ساخناً يتعلّق ببلدان العالم الثالث التي ابتليت بالإنقلابات العسكريّة.

و القصّة تدور حول محاكمة ضابط بتهمة التآمر لقلب نظام الحكم العسكري أيضاً في بلده، و تبدو سخرية الكاتب عندما يُقَدِّم رئيس المحكمة كلواطي ينتظره غلامه بين جمهور المحكمة في حين أنّ أعضاء المحكمة لهم خليلات عاهرات ينتظرنهم أيضاً في الصفوف الأماميّة، و هكذا يصدر حُكم الإعدام على الضابط، ليذهب رئيس المحكمة إلى غلامه و أعضاؤها إلى خليلاتهم.. و أيّة سخرية هذه؟

و يميل الكاتب في أكثر من قصّة إلى طرح موضوع العلاقة بين الأجيال، جيل الشيوخ و جيل الأحفاد، كما في قصّة(ملعون أبوكي بلد) حيث يعود الشيخ كسيراً خائباً لأنّه لم يعثر على ابنه، هذا الاِبن الّذي لم يستطع أن يفهم لماذا غادره و غاب دون أن يعطي أيّ مبرِّر، يحسّ بالذّلّ و الوحدة و هو ينتقل في المدينة، لذلك يقفل راجعاً و هو يطلق صرخته المحتَجَّة(ملعون أبوكي بلد).

و في(جزيرة القمر) هناك حوار ما بين جَدٍّ فلّاح و أمّي لا يعرف شيئاً عن هذا العالم أبعد من حدود قريته و بين حفيده التلميذ في المدرسة الإبتدائيّة. كان الحفيد في بداية القصّة في موضع السائل، و لكنّه يتحوّل إلى الموضع المعاكس حيث يبدأ الجَدّ بتوجيه الأسئلة إليه لكونه دخل المدرسة و تعلَّمَ فيها. ثمّ يبكي الجَدّ فَرحاً بذكاء حفيده المتَّقِد و حُزناً على عمره الّذي ضاع دون أن يُحقّق حتّى حلمه الصّغير في رؤية(جزيرة القمر) القريبة.

و تنتمي قصّة (القطار) إلى نفس عالم القصّتين السّابقتين حيث نجد شيخاً و حفيده هاربَين بالقطار مع الّذين هربوا من قريتهم التي يهدّدها الفيضان، الشيخ مريض و مشدود لما تر ك في القرية، الكوخ و الأثاث و الكلب، و الطفل يعوم على أجنحةٍ من التساؤلات المُبهَمَة، و يموت الشيخ كمَداً و هو يتّكِئ على نافذة القطار.

إنّ مجموعة سيد أحمد الحردلو هذه تأتينا من بلدٍ لا يعرف كثير من عشّاق الأدب إلّا القليل القليل عن أدبائه، الّذي يُعَدّ سيد أحمد الحردلو من أهمّهم، و(ملعون أبوكي بلد) من أهمّ أعمال أدبائِه.

عشق الأبد

*********

أطِلّ بعينِ خيالي السّعيد

فأُبْصِرُ ما لا تراهُ المُقَلْ

وأقفِزُ نحوَ البعيدِ البعيدْ

وأصطادُ ما لم يصِدْهُ الوَسَنْ

ويخضَرّ في ناظِرَيَّ الوجودْ

ففي القلبِ يكمنُ لونُ الأملْ

أُنَاجِي النّبيذَ

وَحْيَ الخيالْ

لِأَشْتَمَّ عِطْرَكَ

حُلْوَ الدّلالْ

وألثمَ وجهَكَ

أميرَ الغَزَلْ

توالى على النّفسِ

كُلّ شعورْ

ليْلٌ و نُورْ

ولكِنْ هواكَ

خالِدٌ كالأَزَلْ

لَكَ النَّايُ يعزِفُ أشواقَهُ

وَسِلْمُ البُحَيْرَةِ

و عِشْقُ الأَبَدْ.

حُلُولِيَّةٌ أَنتِ

**********

أُخبِّئُكِ في أكثر أماكني قُدسيّةً

و أضغَطُ عليكِ بكِلتَا يَدَيَّ

ثُمَّ أُعَلِّلُ عَيْنَيَّ باِبتِسامَةٍ زائفَةٍ

وَوُعودٍ كاذِبَةٍ بِالفَرَحْ

فَتَفِيضِينَ مِن بَينِ أصابِعِي

كلماتٍ مِنْ بُكاءْ

أُرَكِّبُهَا وَجهاً شِعرِيّاً طويلاً

كالمَسَلَّةِ المِصرِيَّةِ في ساحَةِ الكونكُورْد

تُحاوِلُ لَفتَ اِنتِباهِ النّاسِ إلى وَشمِهَا

كَيْ لا يَرَوْا ما تحتَ قَدَمَيْها مِن دِماءْ

لَكِنَّكِ تنعَكِسينَ عَلَيَّ

و على كُلِّ اِتِّجاهْ

على الدُّروبْ

و أمامَ الهُرُوبْ

حُلُولِيَّةٌ أنتِ

تَسكُنِينَنِي

وَ تَسْكُنِينَ كُلَّ الأشياءْ.

سَرَاب

*******

إليكَ عَنِّي، دَعنِي وَحدِي أَسِير

يا مَنْ يُسَمِّيكَ النَّاسُ الحَنِين

تَحنِي شُمُوخَ الشَّامِخِين

يا طارِدَ البَسَمَاتِ

يا قَاتِلَ الضَّحَكاتِ

تأتِي إلينا مُتَسَلِّلاً

كاللِّصِّ تَسرِقُ يَوْمَنَا

هامِساً: ماتَ الأَحِبَّةُ مِن سِنِين

كالسَّاحِرِ الشِّرِّيرِ تُوحِي لنا،

بِذِكرياتٍ كاذِباتٍ، لَم تَكُن في أيِّ حِين

آهٍ على الأمسِ البَعِيد

كُنَّا مَعاً، نَمشِي مَعاً،

وَ نَتعَانقُ في لَيلٍ طويل

وَيْلٌ لِمَن يمشِي وَرَاءَكَ يا سَرَاب

تقولُ لنَا الدُّنيا وَرَاءْ

فاِتبَعُونِي آمِنِين

تعالَوْا إلى قارِبي

اِرْكَبُوه

و اِرحلُوا إلى وَطَنِي الحَزِين

اِنسُوا الفَرَح

فَالفَرَحُ طَيشٌ، وَ نَزَقْ،

وَ اِستَمتِعوا بِرَزَانَةِ الأحزانِ

بِالأَلَمِ الدَّفِينْ

حُجَّتُكَ الوَفاء

أَلقُوا مَراسِيكُم على شاطِئِ

جَزِيرَتِي المُعَذَّبَةِ

فهُنَا الحَياةُ، و المَمَاتْ

لا تَهجُرونِي، لا تَدَعُونِي أمُوتُ

أَتَلاشَى

كَعُوَاءِ ذِئبٍ، ضَمَّهُ غابٌ بَعِيدْ

مُتَدَثِّراً بِالضَّعفِ تأتِي

وَ فِي ثَوبِكَ التِّنِّينُ

يَنفُثُ نَارَهُ في القادِمِينْ

يا أَخَا الأَمَلِ الكَذُوبْ

الماضي لَكَ، وَ المُستَقبَلُ لَهُ

أَسَرْتَ كُلَّ المُخلِصِينْ

يَتَحَمَّلُونَ آلَامَهُم

بِصَمتِ الوُحُوشِ

مُعَذَّبِينْ

يَبْكُونَ مِنْ أَلَمٍ بِلَا دُمُوعْ

تِلكَ الدُّمُوعُ لَيْتَها

كانَت َتَسِيلْ

لحَكَت لَنَا أسرارَ قَلبٍ

حَطَّمَهُ التَّدَاوِي

بِمَنطِقِ العَبدِ المُعَذَّبِ مِن سِنِينْ

غَرقَى في بَحرِ هواجِسِك

وَ اِنتِظارِ ماضٍ لَا يَجِيءْ

طالَ الغِيَابُ، وَ لَا مَجِيءْ

أَمسُهُمْ غَدُهُمْ،

وَ غَدُهُمْ أَمسُهُم الطَّوِيل

طَارَ الحَمَامُ، وَ لَن يَعُودْ

عادَتْ العُقبَانُ وَ الغِربانُ

تَقتَاتُ بِجِيَفِ الماضي السَّحِيقْ

يا مَرفَأَ الماضِي

تَحَطَّمْ، اِندَثِرْ

وَ دَعنَا نُبحِرُ مِن جَدِيدْ

كَذَاكَ المَلَّاحِ السَّعِيدْ

فَيَا حَنِينُ اُدنُ مِنِّي

اِقتَرِبْ، وَ كُن لِي عَبداً

وَتَراً بِلَا رَنِينْ

أَو أخاً في الشَّكِّ

لا فِي اليَقِينْ