قصة قصيرة جدا .

كيف تشعر الآن .

هو: لست بخير مطلقا.

الطبيب: من المهم ان تتغاضى عن التفاصيل .

هو: كيف يا دكتور التفاصيل هي نكهة الحياة .

الطبيب: التفاصيل يقبع وراءها الشيطان.

هو: لا اعرف لقد اخبرونا انها سر النجاح .

الطبيب: كيف اخبرني؟

هو : كان هناك طبيب تشريح يختبر طلبته بالسؤال عن عدد الاعمدة التي تحت الجسر الذي يمرون فوقه كل يوم للمجئ لكلية الطب ، معظم الطلبة يفشل في هذا السؤال فيرسبوا لان طبيب التشريح يقول لهم اذا لم تنتبهوا الى التفاصيل فلن تتمكنوا من مساعدة التحقيق الجنائي في اكتشاف اسباب وطريقة موت الضحايا .

الطبيب : لقد افحمتني ولكن يجب ان تتخلى عن ملاحظة التفاصيل حتى يخف اكتئابك وتتعافى بالمناسبة كيف هي ابنتك ؟

هو : بخير لقد زرت مدرستها اليوم .

الطبيب : اخبرني ماذا فعلت هناك ؟

هو : لقد وجدت امام طاولة الاستقبال لعبة على شكل دودة ام اربعة واربعين .

الطبيب : انا اود سماع كيف تعاملت مع موظف الاستقبال ؟

هو : تخيل لقد وجدت ان عدد ارجل الدودة بالفعل اربع واربعين ، اثنين وعشرون رجل في كل ناحية وترتدي قبعة سوداء !!!!

يقول دوستويفسكى :

" أقسم لكم بأغلظ الأيمان أيها السادة أن شدة الإدراك مرض ، مرض حقيقى خطير ، إن إدراكاً عادياً هو من أجل حاجات الإنسان أكثر من كاف. "

بينما كافكا يقول :

" إذا كان هناك ما هو أشد خطورة من اﻹفراط فى المخدرات ، فمن دون شك هو اﻹفراط فى الوعى وإدراك اﻷشياء. "

سيوران :

" الوعي لعنة مُزمنة ، كارثة مَهولة ، إنهُ منفانا الحقيقي ..فالجهل وطن ، والوعي منفى. "

ليل الفيلاج يختلف كثيرا عن نهاره، يختفي المارة رويدا رويدا تماما كما يزحف البرد ليحتل الأزقة العارية.

ألوذ بجوعي إلى مقهى عتيق، يديره رجل يتقن الصمت كإتقانه للطبخ تماما، ولجت إلى المكان وشيء من الحنين يشدني إليه، إني لأستشعر بداخله دفئا وسلاما ينعدم في غيره من الأماكن الرخامية مهما علا شأنها، هنا ينبعث عبق يتعالى على الوصف، هنا ملجأ من لا ملجأ له، يجتمع فيه البؤساء من كل الأصناف يجرون جلابيبهم الرثة حاملين معهم ملامحهم التي تكالب عليها التوتر ونوائب الدهر.

في ركن قصي جهة اليمين تقبع حصيرة حصباء بالية تغطي أرضية إسمنتية باردة، فوقها جثة خلدت للنوم، التفت في غطاء مزركش عتيق و انكمشت على نفسها متخذة وضعية الجنين، فكرت : قد يكون عابر سبيل، أو شخصا آخر، من يدري ما قصته؟!

في الركن المقابل طاولات وكراسي مبعثرة، تطفلت على أحسنهن حالا وألقيت عليها وعلى كرسي بلاستيكي ثقل جسدي الواهن، باغتتني طفلة لولا القرطين المذهبين في أذنيها لحسبتها طفلا لقصة شعرها وخشونة ملامحها، ترتدي قميصا خفيفا وسروالا لا يكاد يستر عورتها، تبدو في صحة جيدة رغم ما تقاسيه من ويلات التشرد، مدت يدها تتوسل عطفي " عطيني درهم"، تعلمت فن الإستجداء جيدا، فغدت تتقن حركة مد اليد وكسر العين والكتف ككل المتسولين، تأملتها جيدا في صمت، أعادت نفس الكلام لمرات مع زيادة شيء من السرعة والإلحاح، انتبه إلينا صاحب المقهى، سخر من الموقف قائلا " شداتك الديوانة"، نظرت إليه صامتا...

حدق فينا لحظة، هم بقول شيء ما، أحجم عن ذلك ثم انغمس في إعداد ما جئت لأجله، عادت صديقتي تساومني، قلت لها لا أملك درهما،مازحتها قليلا ، آستأنست بلطفي فصارت أكثر حافزية وإلحاحا، في البداية كانت محترسة وحذرة، يبدو أنها قد ألفت النهر والطرد، جل البؤساء والبدو يحترفون الفضاضة، قلوبهم قاسية و يعتبرون اللطف جبنا وضعفا، هكذا أظن، لازمتني لمدة حتى صار صرفها دون نهر عسيرا، بحثث في جيوبي عن بعض الفكة، لم أجد شيئا، وعدتها بدرهم إن هي انصرفت عني، لا أدري ماالذي جعلها تصدق وعدي، تحركت بعيدا عني، أخذت هاتفي بين يداي، إنغمست في الكون الإفتراضي، الفيسبوك عالم آخر، لا حديث فيه إلا عن المقاطعة، والمقاطعة أنواع...

دخلت أم الصبية فجأة، تحمل في يدها قفة بلاستيكية فارغة، تساوم صاحب المحل على مكان لقضاء الليلة في مقهاه، أسلوبها فض ونبرة صوتها شبيهة بنبرة الرجال، لا أنوثة فيها، ملابسها رثة وبالية تجر صندالا بلاستيكيا رديئا، تبدو في الثلاثينات من عمرها، تنعم بصحة جيدة، ربما كانت هذه الصبية المجهولة الأب ضريبة عليها، سمعتها تشكي بخل رجال الفيلاج لصاحب المقهى، تجاذبا معا أطراف الحديث لفترة، لم أفهم كثيرا مما قالوا، كان الكلام مشفرا ومحيلا على أشياء أجهلها...

حانت اللحظة التي انتظرتها، صار الأكل جاهزا، انغمست فيه وانشغلت به عمن سواه، عادت الصغيرة إلي، تود أن أقاسمها طعامي، نهرها صاحب المحل، ربما خيل إليه أنها تزعجني، تجاهلته و منحتها قسما من طعامي، فرحت به وابتعدت، صادفت قطا، متسولا كان هو الآخر، توقفت عن المضغ أرقب لقاء المتسولين، ما أغرب هذه الحياة!!!

انحنت له وأخذت تطعمه القليل من اللحم الذي قدمت لها، أثر ذلك في نفسي، إنها نبيلة النفس معطاءة رغم ظروفها القاسية، كل هذه الويلات وكل هذا الحظ السيء!!!! لكن مع ذلك لازالت طيبة الروح ترحم وتحن، ما أعقد الظاهرة الإنسانية وما أعسرها على الفهم، دخلت في مسلسل تأملات وغرقت في أفكاري....

أنهيت طعامي ودفعت ما كان على ذمتي، وفيت بوعدي للصغيرة ودعتها وكلي أسف على حالها، تمنيت لها حظا موفقا في مواجهة مصيرها المحتوم في بيئة ومجتمع بدائي متخلف يأكل فيه القوي الضعيف، انصرفت في حال سبيلي ومشهد إطعامها للقط لا يراوح بالي...

إنه القليل مما يستره ليل الفيلاج من مواجع...

عندما يأتي اللَّيل؛ تُصبِحُ المدينةُ كَعكَةً مِنَ الشوكولا السَّوداء،

و تُصبِحُ مصابيحُها شموعاً!

أتساءلُ: عيدُ ميلادِ مَنْ?! أنا لا أرى أحداً?!

عندما يأتي اللَّيل، يَنَامُ الجميع، وَ تَصحُو المدينةُ راهِبَةً في جِلْبَابِهَا الأَسْوَد..

تُشْعِلُ أضواءَهَا؛ فَتُصبِحُ أيضاً المَعْبَد!

أتَساءلُ: بِماذا تدعُو المدينَةُ و هي تَتَعَبَّد؟!

لا أَعرِفُ الإجابةَ إلّا حِينَ يَسْتَيقِظُ الجميعُ، بعد أن ترجعَ

المدينَةُ مدِينَةً كَسابِقِ عَهْدِها، حِينَ تُطفِئُ أَضواءَها، و تنام..

لَقَدْ نُزِعَ عنها جِلْبَابُها الأَسْوَد.

زمن(ربيع في صيف ساخن) ما بعد عام 1967 حيث حدثت نكسة العرب الكبرى في الخامس من حزيران من هذا العام، و بدلاً من أن تُوَجِّه الأنظمة القائمة يومذاك جهودها لإعادة بناء جيوشها و التهيّؤ لخوض المعركة مع العدوّ الصهيوني نراها تُمعن في قمعها لمواطنيها و مطاردتهم لا لسبب إلّا لأنّهم رفضوا الهزيمة و طالبوا بتعبئة الجماهير من أجل أن تأخذ دورها الحقيقي في معركة التغيير.

تدور أحداث الرواية في مدينة العمارة، و جُلّ أبطالها من المعلّمين المنتمين لأحد الأحزاب القوميّةـ و إن لم يُسَمِّ المؤلّف الأشياء بأسمائهاـ و هم يقارعون النظام و يرفضون الإذعان لجواسيسه اليوميّين المزروعين في الشوارع و المقاهي و كل المحلّات العامّة، و لكن عملهم أي الجواسيس لن يوقف التصدّي و إن لم نجد فعلاً يرمز لهذا التصدّي في الرواية.

من الواضح جدّاً أنّ كتابة رواية سياسيّة أمر ليس بالهيّن إطلاقاً لأنّ هناك أكبر خطر يهدّد مثل هذا النّوع من الكتابة و يتمثّل في المباشرة، و هذا ما لم يبرأ منه المؤلّف في روايته هذه، حتّى نراه يغرق فيها، و يسجّل على لسان أبطاله خُطَباً طويلةً في الوطنية و التصدّي و كيف حدثت نكسة حزيران، للدرجة التي ينسى فيها القارئ أنّه يقرأ رواية و يخالُ نفسه يقرأ خطبةً حماسيّة و هذا هو الجانب الذي أضعف الرواية و أوقعها في التقريريّة الثقيلة.

إنّ (ربيع في صيف ساخن) رواية لم تعتمد على تقنية حديثة، و لا على لغةٍ مُكَثَّفَةٍ دالّة، رغم أنّه يشير في نهايتها أنّه قد كتبها بين عامي 1974ـ 1981 أي أنّ زمن كتابتها استغرق سبع سنوات و هو زمن طويل لرواية جاءت و كأنّها كُتِبَت في أيّام.

لعلّ الجانب المضيء و المهمّ في الرّواية تمثَّلَ في قدرة المؤلّف على احتواء المكان الذي تحرَّكَ فيه أبطاله، و هو مقهى(داغر) في الغالب، حيث يشكّل هذا المقهى المحور الّذي يستقطب الشخوص و الأحداث، و من خلاله تبدأ الأحداث و تنطلق ليكون بالتالي الصوت و الصّدى معاً.

و هنا تبرز براعة المؤلِّف التي عرفناها في البعض من قصصه القصيرة الجميلة.

إضافة إلى الشخصيّات الأساسية المتمثٌلة في مجموعة المعلِّمين الرّافضين لنظام الحُكم آنذاك، هناك شخصيّات أخرى انتفعت من هذا النظام و اغتنت بسببه و استعادت مواقعها التي أفقدتها إيّاها ثورة تمّوز 1958، و أهمّ هذه الشخصيّات شخصيّة(داغر) الإقطاعي السّابق الّذي أصبح في ظلّ العهد الجديد رئيساً لجمعيّة فلاحيّة، و مالِكاً لمقهى كبير في المدينة، و مُهَرِّباً ما بين البصرة و العمارة و الكويت و له علاقات مريبة مع شخصيّات متنفّذة في العاصمة من مقاولين و سياسيّين و غيرهم.

و هناك أيضاً شخصيّة حامد ابن الإنجليز الّذي تربّى في كَنَفِهِم فكان وفيّاً لهم و حنينه الذي لا ينطفئ لأيّامهم لأنّها تُمَثِّل كلّ مجده الغابر و الصَّدِئ، و كان حامد هذا ما زال يحمل لقب(بِك) من بقايا عهود الإستعمار، و يجد فرصته في استعادة موقعه بالتعاون مع داغر في التهريب و شراء الشاي من التجّار و إخفائه لبَيعِه بأسعار مضاعفة.

و ينتهي كلّ هؤلاء و تكشف لعبتهم عندما تأتي الثورة، ثورة 17 تمّوز الّتي رمز إليها المؤلِّف بالرّبيع الّذي جاء في صيفٍ ساخن، فكان هذا الرّمز عنواناً للرّواية.

(ربيع في صيف ساخن) كان من الممكن أن تكون ممتنعة مكثَّفَة بعيدة عن التسجيل السّريع، و لكن عذرها أنّها تناولت جانباً من نضال شعب، و هذا ما يجعلنا نحتضنها بمَحَبَّة.

كثيرا ما يأتيني طلبة يسألون عن كيفية صياغة فكرة لمشروع تخرج في كلية تقنية المعلومات ... أطلب من الطالب صياغة فكرته أو وصف نظامه ... عادة ما يرجع إلى الطالب بوصف لواجهات البرنامج أو وصف للتقنيات التي سيستخدمها في بناءه ... وعادة ما يكون توجيهي أن الوصف ينبغي أن ينصب على الوظائف بحيث تقسم بشكل منطقي وواضح ... واعتمادا على هذه الوظائف سيتم تقييم نجاح البرنامج من عدمه ... بنما التقنيات المستخدمة أو طريقة البرمجة أو غيرها ليست مطلوبة لذاتها بل نختار منها ما يؤدي المهمة المطلوبة ... ولا يعني اطلاقا أن حداثة التقنية أو شهرتها أو حبي لها ستكون كافية لنجاح نظامي اذا فشل في تأدية مهامه.

الدولة والحكومة نظام مترابط ومتشابك يقاس نجاحه ايضا بقدرته على تأدية مهامه ووظائفه من تقديم خدمات للمواطنين وتوفير الأمن لهم والحفاظ على حريتهم وكرامتهم... باقي الديكورات والأشخاص في هذا النظام لا يطلب لذاته وأهميته لا تزيد عن أهمية أي ترس في آلة شديدة التعقيد ... فنحن لا نعرف رئيس السويد أو سويسرا ... ولا حامي حمى هولندا أو كندا ... ولا أكبر جنرالات فنلندا أو نيوزيلاندا ... ولكنها أنظمة ناجحة بشهادة مواطنيها وزوارها ... متى يا ترى نستطيع المطالبة بمثل ذلك ونخرج من أوهام الأشخاص والشعارات والديكورات ??!!!?????

ي.أ

يُعتبَر برهان الخطيب من أوائل قصّاصي جيل الستّينات في العراق الّذين كتبوا الرّواية حيث ظهر أوّل عمل له عام 1968 (ضباب الظّهيرة).

لقد كان دخول برهان الخطيب إلى ميدان القصّة من خلال مجموعته(خطوات إلى الأفق البعيد) 1967.

و برهان الخطيب أحد القصّاصين العراقيّين الّذين لم يدرسوا الأدب دراسة أكاديميّةـ في البداية ـ و قد درس الهندسة و مارس العمل فيها ثمّ سافر إلى الإتحاد السوفييتي ليختصّ بالأدب و تخرّج من معهد غوركي للآداب، و انضمَّ للعمل كمترجم في دار التقدّم.

و برهان الخطيب شأنه شأن غائب طعمة فرمان ظلّ متمسّكاً بالبيئة العراقيّة و بالأحداث السّياسيّة الّتي مرّت بالعراق و لم ينقد للكتابة عن العالم الّذي يعيش فيه و يعايشه.

و إذا كان غائب طعمة فرمان يكتب عن إحدى المحلّات الشعبيّة في بغداد و أناسها فإنّ برهان الخطيب يتحرّك على مساحة عراقيّة أكبر. فعلى سبيل المثال أحداث روايته(ضباب الظهيرة) تدور في بغداد، و كذلك أحداث روايته الثانية(شقّة في شارع أبي نواس)، أمّا روايته الثالثة و التي سأتناولها في هذا الموضوع(الجسور الزجاجيّة) فتدور في مدينة الحِلّة، مدينة الخطيب نفسه.

و على الرّغم من تشابه تجربتَي فرمان و الخطيب الفنيّة و السياسيّة و ارتماء فرمان الأقوى في أتون السياسة فإنّنا نجد برهان الخطيب أكثر قرباً و أكثر إفصاحاً عن الموضوع السياسي في رواياته. في حين أنّ غائب طعمة فرمان يتعامل بحذر مع هذا الموضوع وهو غالباً ما يلجأ إلى ترميز الحدث السياسي، وهذا أمر يتعلّق بفهم كلٍّ منهما للموضوع السياسي المتداوَل و المتناوَل.

و إذا كانت(ضباب الظهيرة) رواية حُبٍّ و حيرة لا بدّ منهما، تقترب إلى حَدٍّ كبير من تسجيل تجربة ذاتيّة بحتة، فإنّ روايته الثانية (شقّة في شارع أبي نواس) ناقشت موضوعاً سياسيّاً يتعلّق بحوادث الفتنة التي أثارها الإستعمار في شمالي العراق و التي قام بها الملّا مصطفى برزاني، و قد ناقش الخطيب هذه الأحداث من خلال امرأة كرديّة تدخل العاصمة و تمتهن بيع جسدها.

في رواية الجسور الزجاجيّة تناول الخطيب موضوعاً أكثر حرارة و مثولاً في ذاكرة العراقيّين و يتمثّل في الشهور الأولى من ثورة 1958 و الصراع الّذي دار بين القوى الوطنية و شخصية عبد الكريم قاسم الذي استطاع أن يوظّف أحد الأحزاب السياسية العريقة و يجعله أداة بِيَدِه، لينفّذ ما يريده حتّى لو كان ذلك اعتداء على حزب سياسي آخر هو رفيق نضال لهذا الحزب في أشدّ الأيام حلكة و التي عرفها العراق أيّام الحكم الملكي.

يتناول برهان الخطيب في روايته هذه مجموعة من الشخصيّات المنتمية للحزب الشيوعي و منظّماته الواجهيّة التي أعلن عنها بعد الثورة مثل: الشبيبة، أنصار السلام، رابطة المرأة.

و يركّز الأحداث في طبيعة العلاقات المتشابكة بين الشخصيات فيها، فأحدهم مثلاً يهرب مع خادمة، و يلقى عليه القبض لاِنتمائه السياسي، و يتعهّد رفيق له بأمر هذه الخادمة و يبدأ بتعليمها و تثقيفها حتّى تصبح سيّدة واعية و عضوة في الحزب السياسي، و لكنّه يعاشرها في نفس الوقت كزوجة بعد أن سمع أنّ صاحبها قد لقي حتفه في السجن.

و لكن بعد الثورة يخرج من السجن و يأتي باحثاً عن صاحبته، و لكنّها تهرّبت منه فهو ما زال عاملاً بسيطاً في حين أنّ من تعاشره و يسمّى زوجها يعدّ قائداً كبيراً في الحزب و شخصية مؤثّرة و مرموقة.

هذا جانب من الأحداث، أمّا الجانب الآخر فيتمثّل في بحث أهل الفتاة عنها من أجل قتلها لخروجها على عُرف القبيلة و هروبها مع إنسان آخر دون عقد زواج.

و لم يدر بخلد أحد أنّ المرأة السافرة الأنيقة التي تحتلّ موقعاً قياديّاً في رابطة المرأة هي نفسها الخادمة الرّيفيّة التي هربت من بيت سيّدها الإقطاعي الذي سلّمها أبوها له لقاء مرتّب شهريٍّ ضئيل.

و باِزدياد تداخل الأحداث السياسية في العراق و انكشاف الوجه الدكتاتوري لعبد الكريم قاسم الذي لم يسلم منه حتّى الحزب الشيوعي نفسه الذي ناصره و ضخّمه يزداد تداخل العلائق بين الأبطال، فالمرأة تصرّ على البقاء مع من عُرِفَت زوجة له و تتهرّب من حبيبها السابق الذي أقدمت على الهروب معه، و يتوصّل أهلها إليها و بعد أن يشخّصوا مكانها و تحرّكاتها يُقدِمون على قتلها ببشاعة.

الرواية إذن هي رواية علائق إجتماعية مختلطة ولدت في ظروف سياسيّة مختلطة، فكان من الطبيعي أن تكون النهايات مأساوية و ساخنة.

و برهان الخطيب يدين من خلال روايته هذه كلّ الممارسات الخاطئة التي تقع على عاتق حزب معيَّن لعدم قدرته على استقراء الأحداث يومذاك و تماديه في توظيف ماضيه النضالي لخدمة فرد و معاداة أحزاب وطنية أخرى أسهمت في صياغة الثورة عام 1958 فكان أن دفع ذلك الحزب ثمن الخطأ الذي انقاد إليه.

ذاكرة برهان الخطيب مليئة بالموروث الشعبي العراقي، عادات و تقاليد و أمثال و كلمات، و لذلك فهو عندما يكتب يستخدمها كلّها من أجل ترسيخ الأرضية الإجتماعية لعمله، و هو بهذا الأمر ينجح نجاحاً كبيراً، و إن كنت أرى أنّ عراقيّته هذه قد لا تجعل الرواية سهلة القراءة و قادرة على الوصول إلى القارئ العربي هنا و هناك.

و هو عندما يُكثِر من استعمال مفردات اللّهجة العامية فإنّما يقوده ذلك إلى الإبتعاد و الإنغلاق عربيّاً، و لكنّه قد يجعله مقبولاً و ممتعاً بالنسبة لجلّ قرّائها من العراقيّين كما أُرَجِّح.

كما أنّ موضوع الرواية نفسه ظَلَّ في حدوده العراقيّة و إنّني أشكّ في أنّ قارئاً عربيّاً غير متابع للسياسة العراقيّة و وقائعها يستطيع أن يفهم دلالات الرواية التي تصبّ في حقيقة واحدة مفادها أنّ الوضع يتطلّب من الجميع التكاتف لا التطاحن، فبالتكاتف جاءت ثورة تمّوز 1958 وبالتطاحن انحرفت عن مسارها و تحوّلت إلى دكتاتوريّة جديدة قوامها القمع و الإرهاب.

في هذه الرواية كما في الروايتين اللّتين سبقتاها نجد برهان الخطيب أسير الواقعية التي وضع أصولها في الأدب العراقي قصّاصون من أمثال عبد الملك نوري و غائب طعمة فرمان و تبنّى الدفاع عنها و ترسيخها الحزب الشيوعي العراقي في أدبيّاته.

و لمّا كانت هناك واقعيّات و ليست واقعيّة واحدة فإنّ واقعيّة برهان الخطيب من الممكن وصفها واقعيّة انتقاديّة.

و هناك ملاحظة أخيرة تتعلّق بلغة(الجسور الزجاجيّة) هي أنّها لغة يوميّة، قريبة من لغة الحديث، و تبدو غريبة عن لغة روايته الأولى(ضباب الظهيرة) مثلاً إذا قارنّاهما، فتلك الرواية كانت نفحة من الحزن الشعري الأخّاذ الذي لم تعرفه(الجسور الزجاجيّة)، و لعلّ ذلك الحزن الشعري الأخّاذـ كما وصفته ـ كان في نفس الكاتب يومذاك فأخذ طريقه إلى عالم روايته.

حل أحد الأقارب ضيفا في رمضان على أسرة مكونة من الزوج والزوجة وولدين وابنتين وعندما رفع أذان المغرب جلس الجميع حول المائدة وضعت الزوجة طبقا كبيرا عليه خمس شرائح مشوية من اللحم، وأقسم رب الأسرة على الضيف تكريما له كضيف أن يقسم بينهم الشرائح فتمنع الضيف ولما ألح عليه رب الأسرة استجاب و لكنه قبل أن يفعل سأل : كيف تريدونني أن اقسم بينكم الشرائح، أأقسم الشرائح بينكم قسمة زوجية أم فردية؟، فقال له رب الأسرة: اقسمها علينا قسمة فردية، فأعطى الضيف للرجل و زوجته شريحة و هو يقول : انت و زوجتك وشريحة ثلاثة، وأعطى الولدين شريحة وهو يقول: أنتما وشريحة ثلاثة، و أعطى الابنتين شريحة و هو يقول: وأنتما وشريحة ثلاثة، وضم إليه دجاجتين وهو يقول: و أنا وشريحتان ثلاثة، أحنقت القسمة رب الأسرة و لكنه كتم حنقه لأن الضيف ضيف و هو من طلب منه القسمة.

و في اليوم التالي بعد رفع أذان المغرب وضعت الزوجة على المائدة الطبق وعليه أيضا خمس حمامات مشويات و قال رب الأسرة للضيف وقد بيت في نفسه أمرا: أنت ضيفنا فاقسم بيننا الحمام فسأل الضيف : هل أقسم بينكم الحمام قسمة فردية كما قسمتها بالأمس أم أقسمها قسمة زوجية فقال رب الأسرة و هو يضحك: لا يا ضيفنا نريد اليوم أن تقسم بيننا قسمة زوجية، فابتسم الضيف و أعطى الرجل وابنيه حمامة وهو يقول: أنت و ابناك والحمامة أربعة، و أعطى الزوجة و ابنتيها حمامة و هو يقول: و أنت وابنتاك وحمامة أربعة ، و ضم إليه ثلاث حمامات و هو يقول: و أنا و ثلاث حمامات أربعة .

عُرِفَ البشير بن سلامة قبل كتابته روايته(عائشة) بِبحوثه و تراجمه، لذا جاءت روايته البكر(عائشة) مفاجَأَة إضافة إلى كونها ضَرْباً أدبيّاً جديداً يوسع من اهتماماته الكتابيّة، و لا يفوتني أن أسجّل أنّه أصدر بعدها لوحات قصصيّة 1984 إلى أن أصدر آخر عملٍ روائي له(النّاصر)1998.

و لم يختر البشير بن سلامة الفترة الحاضرة من تاريخ تونس للكتابة عنها بل اختار الفترة التي تشكّل العهد الأخير من حكم البايات لها و الذي كان يتمّ تحت الحماية الفرنسية.

قسّم المؤلّف روايته هذه إلى أربعة أبواب هي:

1- باب العرش

2ـ باب الخضرة

3ـ باب سطح

4ـ باب الجنان

و تشكّل هذه الأبواب المقتبسة أسماؤها من التقاليد التونسية، الحركات الأربع لأبطال هذه الرواية و التي تبدأ بحضور شخص اسمه(علي) للقرية ليسمع نبأ وفاة(عائشة) البطلة ثمّ تتلاحق الأحداث في عمليّة استرجاع للماضي يبدأ من جَدّ عائشة و يمرّ بأبيها ثمّ بأمّها و ما جرى لهما قبل اللّقاء و الزّواج ثمّ ما بعد الزواج حتى تولد عائشة و تبدأ رحلتها هي الأخرى وصولاً إلى موتها بمرض السلّ.

إنّ أوّل ملاحظة تُسَجَّل لصالح الكاتب هي إلمامه الثرّ بكافّة العادات و التقاليد الشعبية التونسية، و على الرّغم من أنّ روايته قد كتبت بلغة عربية فصيحة رصينة إلّا أنّ اضطراره لإستعمال الكثير من التسميات الشعبية جعله يُلحِق بالرواية عدّة صفحات تتضمّن الكلمات المستعملة مع معانيها و دلالاتها بالفصحى، و كقارئ لهذه الرواية لم توقف هذه المفردات إستمراريّتي في قراءتها و ملاحقة أبطالها و أحداثها، الأمر الذي لم يستطع أن يحقّقه كاتب تونسي آخر هو البشير خريف مثلاً لأنّه اعتمد على اللّهجة المحلية في الحوار كلّياً إضافة إلى استعانته ببعض مفرداتها عند السرد لذلك لم أستطع شخصيّاً إتمام روايته(الدّقلة في عراجينها) رغم محاولتي المخلصة في ذلك و التي تكرّرت أكثر من مَرَّة و بأوضاع نفسيّة مختلفة.

و ساعد المؤلّف في هذا التعاطف الذي يبديه المتلقّي مع روايته ما أستطيع أن أسمّيه بخفّة دمه، و التي تعكسها العديد من التشبيهات إضافة إلى تركيبة بعض الشخصيات مثل تلك التي يعجّ بها الزقاق الذي انتقل إليه(الطاهر) والد(عائشة) بعد أن غادر بيت(الفريك مصطفى) وليّ نعمته، و الّذي ربّاه و علّمه و من ثَمَّ زوَّجَهُ بخادمته(زبيدة) عندما أراد ذلك.

إنّ هناك جملة من المسائل أودّ التوقّف عندها من أجل إعطاء الصورة الكاملة عن هذه الرواية و أحاول أن ألخّصها و أكثّفها في النّقاط التالية:

1ـ إنّ الكاتب لم يكن تقليديّاً معتمِداً على البناء الكلاسيكي للرواية بل إنّه حاول أن يخرج من هذا الإطار عندما قَسَّمَ روايته إلى أربعة أبواب، كل واحد منها يشكّل حركةـ كما أسلفت ـ من أجل أن يكون لروايته بناؤها السمفوني الخاص بها.

2ـ لم تكن لغة الكاتب حديثة تماماً بل إنّها نَهَلَت كثيراً من المفردة التراثيّة و لعلّ هذا مرتبط بثقافة المؤلّف التي اغترفت من التراث و أفادت منه، و لكنّ القارئ يتعاطف مع هذه اللغة و لا يشعر أنّها مُغلَقة عليه لا يستطيع أن يفُكّ أسرارها و طلاسمها، يهضمها و يهضم معها المسمّيات و التشبيهات المحلّية. و لا يجد نفسه بحاجة إلى تقليب الصفحات الأخيرة من الرواية حيث أثبت المؤلّف شروح ما يمكن أن يكون صعباً من مفردات.

و قد يرى البعض أنّ هناك تناقُضاً ما بين اللّغة و التقنية. و لكن هذا التناقض ليس وارِداً، و ليس من المفترض في أيّ كاتب أن يتخلّى عن كلّ ما يمكن أن يمدّنا به التراث من مفردات تحقيقاً للحداثة. ثمّ إنّ الزّمن الذي دارت فيه الرّواية يُحَتِّم على الكاتب أن لا يستعمل غير هذه المفردات التي تُدَلِّلُ على الأمانة و استيعاب المرحلة.

3ـ تمتلئ الرواية بالعديد من الشخصيّات و تكتظّ بها و لعلّ هذا يعتبر مأخَذاً عليها إذ كان بإمكان المؤلِّف أن يقوم بغربلة للشخصيّات فوجودها يكاد يخنق الشخصيّات الرّئيسيّة و لا يجعلها تمارس دورها الكامل في تحريك أحداث الرواية.

4ـ يُخَيَّلُ إليّ أنّ الكاتب نتيجة لكثرة الشخصيّات و الأحداث لم يستطع أن يُحافظ على إيقاع الرّواية الّذي استمرَّ هادئاً حتّى صفحاتها الأخيرة و يبدو أنّه قد تعب بعد ذلك فأسرع في تركيب النهايات المأساويّة لِجُلّ الأبطال، فعائشة ماتت بالسلّ مع ابنة أختها التي حملت العدوى منها. و يترافق موتها مع موت سالم ابن زوجة أبيها الّذي اعتدى على عفافها و خرَّب زواجها مع خالد، إضافة أنّ عادلاً يظلّ أسير السّجن... إلخ.

5ـ لا تظهر عائشة في الرواية إلّا في ثُلثها الأخير، و كانت جُلّ الأحداث من البداية و حتّى الأخير تدور حول أبيها (الطاهر) بشكل رئيسي و تتمحور عنده، و من هنا فإنّ إطلاق اسم عائشة على الرواية لا يحمل معه التبرير و كان من الممكن أن تحمل اسماً آخَر لا يجعل من شخصيّة غير رئيسيّة تستأثر به.

هذه بعض الملاحظات التي تجمّعت لي حول الرواية و من أجل استكمال الرّأي فيها لا بُدَّ من طَرح أمورٍ أخرى.

أـ لم أستطع أن أستوعب سرّ العلاقة بين(الفريك مصطفى) و هو أحد رجال الباي المقرّبين و بين والد(الطاهر) بحيث يفتح لابنه باب بيته و يسكنه عنده و يعلّمه، و عندما أراد أن يتزوّج من(زبيدة) خادمته زوّجه بها، و ولدت طفلته الأولى(عائشة) في قصر الفريك مصطفى و فرضت محبّتها على الجميع و أصبح جائزاً لها ما ليس بِجائزٍ لغيرها. و عندما مَلَّ الطاهر البقاء في هذا القصر وجَدَ له عمَلاً في الماليّة و أعانه في إيجاد دارٍ يقطنها مع زوجه و ابنته، ثمّ إنّه كان يزور البيت سرّاً ليقدم المعونة الماليّة لزبيدة التي يعاملها معاملة الاِِبنة.

ب ـ إنّ شخصية عادل لا تبدو شخصيّة متجانسة ـ و هو ابن الفريك مصطفى و سنّه تقارب سنّ الطاهرـ فتارةً نراه ثائراً، يتحدّث عن عن ظُلْم البايات و اضطهادهم للشعب، و لكنّه بَدَلاً من أن يقوم بفعل من أجل التغيير نراه يرتمي في الملذّات و الشُّرب و لم تسلم منه حتّى زوجات العاملين في القصر، كما طارد زبيدة قبل زواجها من الطاهر و لكنّه تنازل عنها للطاهر فيما بعد. و مع هذا لم يرفض الفرصة عندما واتته لاِمتلاكها و هي زوجة و أمّ و غَرَسَ في أحشائها ولدها الناصر.

ت ـ في نفس الوقت لم تكن شخصيّة الطاهر متجانسة أيضاً فبَعدَ أن كان شخصيّة جادّة و رصينة يحدث الإنقلاب اللّامبرّر في حياته فهو أوّلاً يهاجم البايات أمام الفريك مصطفى وليّ نعمته و يقول له:(البايات عبيد الفرنسيّين و أنتم عبيد البايات. أنتم عبيد العبيد. يا لها من حياة الذّلّ و المسكنة) ص109.

و ثورته هنا ثورة إيجابيّة رغم أنّها لا تتجانس مع تركيبة شخصيّته، و لعلّه في هذا الوضع يُشبِه حال عادل و ثورته الغضوبة. ثمّ يلتقي الطاهر و عادل في نمط آخَر من السلوك عندما يبدأ بِبَيع أغراض بيته من أجل إرضاء شهواته( و شهواته أصبحت لاتُحصى و لا تُعَدّ: ملاهي و مجالس أنس و مسرحاً و سينما و معاشرة لأهل الذّوق و الفَنّ... إلخ) ص 111.

ث ـ ما يحدث لعائشة من متغيّرات تبدو سريعة و تحتاج إلى التأنِّي حتّى يتلاءم إيقاعها مع الإيقاع العامّ للرواية، و لا أدري لماذا أراد الكاتب أن يتخلّص من هذه الشخصيّة بسرعة، علاقتها بسالم ثمّ زواجها من خالد، اكتشاف حقيقتها، سقوطها في المرض ثمّ شفاؤها، زواجها من الشيخ (المكنز) و عمره 70عاماً و في نفس الوقت علاقتها الجديدة ب(الأزهر) الشاب ابن أخ زوجها و هكذا. و كان من الممكن للكاتب أن يطيل هنا حتّى يصبح كل عمل له ما يُبرِّرُه ضمن بناء الشخصيّة و ضمن بناء الأحداث كذلك، الأمر الّذي سيبعد الرواية عن الخلل و الشحوب و يجعلها محافظة على امتلائها.

ج ـ نلاحظ أنّ المؤلّف يقع سهواً في بعض صفحات الرواية تحت تأثير القصص الشعبيّة العربية و خاصّة (ألف ليلة و ليلة) مثلاً دون أن يشعر أنّ هذا سيبدو نشازاً صغيراً في نغمةٍ صافية و أسجِّل على سبيل المثال ما يلي:(ومضت تسعة أشهر. و وضعت زبيدة طفلاً كأنّه القمر مدوّر الوجه، بشرته بيضاء ناصعة... إلخ) ص 106.

بعد أن سجَّلت ملاحظاتي على الرواية أحبّ أن أضيف لها شيئاً آخر و أقول: إنّ الكاتب استطاع أن يلمّ شتات الكثير من الأحداث و الشخصيّات و جمعها في حدود روايته هذه، و هذا أمر لايتمكّن منه إلّا من كانت له دراية في الفنّ الرّوائي و قدرة على تطويعه و استنطاقه، و إضافة إلى هذا قد رسَمَ لنا المؤلِّف عالَماً متكامِلاً و أعاد له الحياة، عالَماً لم يَعُدْ قائِماً، و لم يخلف وراءه إلّا القليل من الآثار، و لذا فإنّ المُحَرِّك الوحيد له هو الذاكرة. و يُخَيَّلُ إلَيّ أنّ ذاكرة المؤلّف قد فُتِنَت بذلك الماضي لذا أعادت له الحياة بكلّ صفائه و خشونته أيضاً. و قد كانت الحصيلة عملاً روائيّاً ذكيّاً، لا يُصَدِّق من يقرأه أنّه التجربة الأولى لكاتبه.

لقد كان وراءه غِنى ثقافي و غنى حياتي و هكذا وصل إلينا بهذه العذوبة.

لا يزال السودان يعني لِكَثيرٍ من عُشّاق الأدب إمّا الفيتوري أو الطيّب صالح، و هذه ظاهرة يمكن رصدها بسهولة في عالمنا العربي، فإذا ظهر كاتب أو شاعر في بلدٍ من بلدانه، و رُزِقَ توفيقاً يُقِيمُهُ و يُقعِدُه، يحظى بالإهتمام للدرجة التي يسرق فيها الضوء من كلّ ما عداه، و حالة القصّاصين و الرّوائيّين السودانيّين مع الطيّب صالح تشكّل خيرَ مثال لهذه الحقيقة الّتي تبخس بعض الأدباء أثمانهم.

إنّ أحمد الحردلو اسمٌ لا يمكنه أن يسقط من ذاكرتي أبداً، و قد توزّعت أعماله ما بين الشعر و القصّة القصيرة، و في هذه السطور سأحاول التعريف بمجموعته القصصيّة(ملعون أبوكي بلد).

هذه المجموعة ليست حديثة العهد بل إنّ طبعتها الأولى صدرت عام 1965 كما أنّ معظم قصصها كُتِبَت ما بين عامَيْ 1960 و 1965 و من هنا يمكن القول عن هذا الكاتب أنّه ينتمي إلى جيل الستّينات الّذي أحدث بعض أدبائه أهمّ حركة مجدّدة في الأدب العربي الحديث شعراً و قصّة قصيرة و رواية، و إذا كان بعض هذا النّتاج قد بات معروفاً و مؤثّراً فيها فإنّ هناك بعضاً آخر لم يحظ بمثل هذا الشيء.

تحتوي مجموعة (ملعون أبوكي بلد) على ثلاث عشرة قصّة، أحداثها تدور ما بين السودان و مصر، فهذان البلَدان يُشَكِّلان الموقع الجغرافي لها، و لكن الشخصيّات تظلّ جميعها سودانيّة إلّا فيما نَدَر. أمّا القاسم المشترَك بينها فيتمثّل في اقترابها من قضايا الإنسان اليوميّة، الحُبّ، السَّفَر، الشيخوخة، التعلّق بالأرض، البحث عن عمل... إلخ.

و لَمَّا كان المؤلِّف شاعراً استطاع أن يمنح مناخات قصصه و كذلك لغتها حالةً شعريّة لم تُفسِدْها، و لم تُحِلها إلى قصائد منثورة كما يحدث عند بعض الشعراء الّذين يكتبون القصّة، و نرى أنّ الشاعر فوق هذا قد زرعَ أبطاله في حالة تواصل متناغِمَة بينهم و بين الأرض التي يقفون عليها و الأحداث الّتي تُحَرِّكُهُم.

و على الرَّغم من أنّ الكاتب ستّيني إلّا أنّ مؤثّراته تظلّ محافظةً على مستوى التقنية و نجده أقرب إلى الكُتّاب الإنسانيّين الرّوس أمثال تشيخوف بالذّات منه إلى المَوجات المُحدَثَة التي عرفتها القصّة العربيّة من القصّتَين الفرنسيّة و الأمريكيّة بشكلٍ خاصّ.

و نجد تأثير تشيخوف واضحاً عليه إلى حَدّ الإقتراب من تقليده كما في قصّة(ملعون أبوكي) التي تحمل المجموعة اسمها، فبدَلاً من أن يُكَلِّم بَطَل تشيخوف حصانه عندما لا يجد من يسمعه، نجد بطل الحردلو يُكلِّم القطار الّذي يعود به إلى البلد، شاكياً له مصيبته في عدم عثوره على ولده الّذي غادره دون أن يترك أيّ خبرٍ عن وجهته.

من قصص المجموعة الملفتة للنّظر قصّة(الحصار) و تكاد هذه القصّة رغم بساطتها أن تقدّم الكثير عن إنسان هذا العصر، فمن هو بطلها التّائه في الغابة؟ و لماذا يظنّ أنّ خلاصه لن يتمّ إلّا باِمتطاء هذا الحيوان المزروع في الصّمت في ظلال الأشجار الكثيفة؟

لذا يُسرِع إليه و يقفز فوق ظهره، و ينطّ هذا الحيوان ليجري به، و لكنّه يكتشف بعد أن يقطع بضعة أمتار أنّه ليس على ظهر جواد كما تَصَوَّر بل على ظهر نمر مفترس سرعان ما يطرحه أرضاً ليلتهمه.

إنّ بطله هذا منقاد إلى حتفه نتيجة وهم بالنّفاذ و الخلاص من ضياعه الحائر.

و المؤلّف يلجأ إلى الحيوانات أيضاً في قصّةٍ أخرى هي (الملك) التي تدور حول حكاية مشهورة عن الأسد الذي كتّفه الثعلب بالحبال و تركه مرمياً، و الفأر الذي يقوم بإنقاذه، و قرار الأسد بترك الغابة و هو يلعن:(أنّ الغابة يكتفني فيها الثعلب، و يطلق سراحي فيها الفأر، ليست غابتي و لن أستطيع أن أعيش فيها).

و لعلَّ ما حملته هذه القصّة من دلالات ليست صعبة الرّبط بما يجري في الواقع العربي من أحداث و خصوصاً السياسيّة منها.

و تتجسّد شاعريّة المؤلِّف لغةً و مناخاً في القصص ذات الموضوع العاطفي في المجموعة و من بينها(قدّيسة) مثلاً. و هي قصّة ذات وقع بسيط و لكن بنبضٍ حارّ، ليس فيها ما هو مثير، هناك امرأة لها فهمها للعالم و العلائق، و رجل يحاول الإقتراب منها، يحاورها و يطرح أمامها قناعاته التي تتقاطع مع قناعاتها، لذا يظلّ حواره معها وحيد الجانب، ينهض و يمضي عنها و هو يحمل في قلبه غصّة مُرَّة.

و تنتمي إلى عالم قصّته (قدّيسة) قصّته(قصيدة) الّتي تكاد أن تكون موضوعاً لقصيدة فعلاً فهي أقرب إلى ذلك.

و إلى نفس العالم أيضاً تنتمي قصّة(عزّة) الّتي هي أقرب في موضوعها إلى القصيدة منها إلى القصّة، و الّتي تتحدّث عن شاب يذهب لشراء ثوب الزفاف لخطيبته و عندما يعود به لا يجدها.

في قصّة(محاكمة) يطرح الكاتب موضوعاً ساخناً يتعلّق ببلدان العالم الثالث التي ابتليت بالإنقلابات العسكريّة.

و القصّة تدور حول محاكمة ضابط بتهمة التآمر لقلب نظام الحكم العسكري أيضاً في بلده، و تبدو سخرية الكاتب عندما يُقَدِّم رئيس المحكمة كلواطي ينتظره غلامه بين جمهور المحكمة في حين أنّ أعضاء المحكمة لهم خليلات عاهرات ينتظرنهم أيضاً في الصفوف الأماميّة، و هكذا يصدر حُكم الإعدام على الضابط، ليذهب رئيس المحكمة إلى غلامه و أعضاؤها إلى خليلاتهم.. و أيّة سخرية هذه؟

و يميل الكاتب في أكثر من قصّة إلى طرح موضوع العلاقة بين الأجيال، جيل الشيوخ و جيل الأحفاد، كما في قصّة(ملعون أبوكي بلد) حيث يعود الشيخ كسيراً خائباً لأنّه لم يعثر على ابنه، هذا الاِبن الّذي لم يستطع أن يفهم لماذا غادره و غاب دون أن يعطي أيّ مبرِّر، يحسّ بالذّلّ و الوحدة و هو ينتقل في المدينة، لذلك يقفل راجعاً و هو يطلق صرخته المحتَجَّة(ملعون أبوكي بلد).

و في(جزيرة القمر) هناك حوار ما بين جَدٍّ فلّاح و أمّي لا يعرف شيئاً عن هذا العالم أبعد من حدود قريته و بين حفيده التلميذ في المدرسة الإبتدائيّة. كان الحفيد في بداية القصّة في موضع السائل، و لكنّه يتحوّل إلى الموضع المعاكس حيث يبدأ الجَدّ بتوجيه الأسئلة إليه لكونه دخل المدرسة و تعلَّمَ فيها. ثمّ يبكي الجَدّ فَرحاً بذكاء حفيده المتَّقِد و حُزناً على عمره الّذي ضاع دون أن يُحقّق حتّى حلمه الصّغير في رؤية(جزيرة القمر) القريبة.

و تنتمي قصّة (القطار) إلى نفس عالم القصّتين السّابقتين حيث نجد شيخاً و حفيده هاربَين بالقطار مع الّذين هربوا من قريتهم التي يهدّدها الفيضان، الشيخ مريض و مشدود لما تر ك في القرية، الكوخ و الأثاث و الكلب، و الطفل يعوم على أجنحةٍ من التساؤلات المُبهَمَة، و يموت الشيخ كمَداً و هو يتّكِئ على نافذة القطار.

إنّ مجموعة سيد أحمد الحردلو هذه تأتينا من بلدٍ لا يعرف كثير من عشّاق الأدب إلّا القليل القليل عن أدبائه، الّذي يُعَدّ سيد أحمد الحردلو من أهمّهم، و(ملعون أبوكي بلد) من أهمّ أعمال أدبائِه.